Archivo por años: 2009

Por un puñado de dólares Jeff Koons: del dandy al cowboy

The New Jeff koons, 1980 Koons. Self-Portrait, Busto

El imperativo es: Sé tú mismo y no pretendas ser otro quien crees posee un gusto superior al tuyo. Tus gustos están bien como están. El mal gusto es tan bueno como el buen gusto si es el tuyo
Jeff Koons

La idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflación de pequeñas anécdotas …. La cosa está completamente basada en historias inventadas
Marcel Duchamp1

Una superestrella ha invadido el Palacio de Versailles, la superestrella es americana y ha poblado el palacio de diecisiete esculturas que representan, tal y como él mismo afirma, el gusto de la clase media americana. La superestrella, además, es uno de los artistas vivos en el top ten de precios. Su record, hasta la fecha, asciende a 11 millones y medio de libras, 22.947.100 dolares exactamente, que obtuvo su Balloon Flower (magenta) en una subasta de la casa Christie’s el junio pasado. En la década de los ochenta Jeff Koons, nuestra superestrella, estaba aún trabajando en Wall Street aunque ya comenzaba su carrera artística. Cuando obtuvo apoyo financiero de Francois Pinault, Koons dejo las acciones para dedicarse por entero a la creación. Me propongo dilucidar en este artículo el camino seguido por el mito del artista desde Duchamp y su afrancesado dandysmo hasta Koons y su obvia venta al mejor postor. El repudio a toda actividad mercantil, que inauguraba el artista de la vida moderna, ha cambiado de signo para erigirse, como apunta Amy Cappellazzo, en el objetivo casi principal de las nuevas generaciones de artistas. Un objetivo que no pretende ya epatar al burgués, como sí quisieron un Dalí o un Warhol, sino pura y simplemente, forrarse.
Duchamp llegará a la ciudad de Nueva York en 1915. Representará para los americanos, y para sí mismo, una nueva tipología de artista. Antes, en París, había llevado una vida, tal y como apuntará Gabrielle Buffet-Picabia, más bien solitaria en su estudio de Neully, con una disciplina casi jansenista y mística. Él mismo reconocerá que era un bibliotecario que no tenía intención alguna de exponer o de hacer una oeuvre, ni, mucho menos, de vivir una vida de artista. Pero, la misma Gabrielle lo cuenta, al llegar a los Estados Unidos Marcel Duchamp sufrirá una abrupta e impactante transformación, se adaptará perfectamente al violento ritmo de la ciudad, se erigirá en el héroe de intelectuales, de artistas y de damas asiduas a los nacientes salones newyorkinos. Abandonará su monástico aislamiento lanzándose a todos los excesos posibles, pero, eso si, manteniendo cierta delineada conciencia de sus propósitos e intereses. Con todo, la posible extravagancia de sus gestos, se adaptarán al, y se determinarán según, un análisis experimental y una concienzuda disección de su misma personalidad, una personalidad que busca ser excepcional, una prefabricada personalidad para un ser desapegado de toda contingencia humana considerada “normal”.
Obviamente Duchamp no podrá negar la evidencia y asegurará, tiempo después, en una entrevista con Sweeney, que fabricó su, esa, personalidad, generando un sujeto inspirado en un modelo, el dandy decimonónico. En particular, asegurará, en el Dada Dandy Jacques Vaché. Su aristocrática aparición en la escena artística newyorkina significará, para los americanos, la posibilidad de una nueva tipología de artista, un nuevo modelo pleno de glamour y languidez europea en un país que se andaba buscándo a si mismo y que estaba ya aburrido de rendir cuentas a la ética protestante. La primera reacción pública ante este artistocráta aparecerá en un artículo de 1915. La revista, Art and Decoration, el título del artículo: “A Complete Reversal of Art Opinions by Marcel Duchamp, Iconoclast”. El fascinado periodista comentará, entre encantado y confuso, ni habla ni mira, ni actúa como un artista, en el sentido aceptado de la palabra, él no sería un artista. Interpretará ante todo su público, amigos, familia y conocidos, la aversión a cualquier tipo de esfuerzo y a cualquier compromiso, hablará pausadamente, con la relajación de un dandy consumado, su oeuvre se reducirá a un gesto intelectual y engrandecerá su misma falta de ideas declarándose un agente respirador, un consumado, y ralentizado, vividor. En 1963 Joseph Beuys realizará su famosa performance, Duchamp Silence Has Been Overrated, la protagonizará en un momento en el que efectivamente la persona y el personaje de Duchamp estaban comenzando a invadir el mercado americano, la prensa americana, el mundo editorial, la academia y las escuelas de arte americanas.
Duchamp se había encargado personalmente de acumular capas de significación que le harán miembro de esa sociedad de individualidades, la sociedad de los superiores seres dandys. Life publicará un artículo en torno al artista en 1952, tres años tras la famosa portada del masculinizado Jackson Pollock. Duchamp aparece como un tipo “extraño”, con unas exóticas raíces extranjeras, y se hablará de él como de un francés enjuto, genial, de ojos grises 2. Además de este aspecto exterior, elaborará unas prefabricadas maneras, una dramatizada cortesía y un pulidísimo encanto. Siempre se presentara ante el público como un intelectual. De nuevo, la vida de Duchamp más que la de muchos otros artistas compone gran parte de su obra 3. Una posición ambivalente y contradictoria que inventa una pose indiferente, desmontada por Amelia Jones, y un famoso silencio, que es imposible por definición, según Cage y está sobrevalorado, para Beuys.
El supuesto valor que demostrará al rechazar la evidente explotación de su éxito, por una explotación más sutil y disimulada, atraerá, comenta un artículo del Arts Review en 1966, a muchos jóvenes artistas. Dirá Burn Guy, ya en la década de los ochenta, el hecho de que haya gastado gran parte de sus 79 años jugando al ajedrez y dando clases de francés cuando podría haber explotado su éxito solo parece añadirse a su estatura. El valor inherente en su actitud gusta particularmente a los artistas más jóvenes 4. Efectivamente el mito que consigue elaborar es el de un héroe paria que opta por el silencio, renunciando, tal y como afirma Sontag a una vocación 5. Evitará cualquier dato referente a su actividad artística real para declararse a sí mismo un “respirador”: el arte era un sueño que se había vuelto innecesario… digamos que yo pasaba mi tiempo no pintando. Yo soy un respirateur. Lo disfruto enormemente 6 Pero eso no será todo, en otra entrevista afirmará haber permanecido absolutamente inactivo, no he tenido ni una sola idea en diez años, luego afirmará que dejó de pintar esperando otras ideas que nunca llegaron; y que es un retirado, un pintor retirado y un hombre de negocios retirado, y eso que, eso cree él, nunca fue un hombre de negocios. Efectivamente el dandy no debe hacer nada, al menos nada productivo, por definición y casta. Y el dandy además vive, también por definición, asentado en la misma paradoja y en una cierta dulce mentira.
Lo más sorprendente es que todo esto será un mito de sí mismo pues obviamente habló, y mucho, no fue en absoluto indiferente a nada que se refiriese a su obra, aunque proclamara que sí, y trabajó, trabajó bastante. Pierre Bourdieu en su artículo, “La Invención de la Vida del Artista 7. se refiere a la “fórmula de Flaubert”, en particular a su estrategia de la indiferencia y el desinterés, En este mundo, la cuestión más importante es mantener el espíritu de uno en una elevada región, lejos de las miras burguesas o democráticas. El culto de las Artes genera orgullo; nunca hay demasiado del mismo. Esta es mi regla (a Mme Gustave de Maupassant, 23 Febrero 1872). Tal y como infiere Bourdieu, este aristocratismo, que conduce a Flaubert a soñar en regiones de mandarines le lleva a posicionarse en el rol de la indiferencia, del desapego, y como el espectador quasi-divino de aventuras predeterminadas. Flaubert se posiciona con tal regla auto-impuesta en una doble negación, oponiéndose como artista a la burguesía y al pueblo, y se sitúa en un foso de pura artisticidad contra el arte burgués y el arte social. Ejerce esa negatividad sistemática propia de la autonomía moderna a la que se refiere Claramonte, el artista se erige como ser indeterminado que va fluctuando en sus elecciones para evitar esa impaciencia por los límites8 .
Así pues la indiferencia de Duchamp tiene su base en la formación de la bohemia en el siglo XIX. El artista de la modernidad ya se obsesionó por afirmar su libertad y su individualismo y por distanciarse, lo más posible, de la mediocridad de su propia clase. El artista se transforma en un ser sin raíces ni ataduras, en un sujeto puro, cuyo único baluarte es rechazar de pleno el mundo burgués. Este rol de rebelde metafísico con ese remarcable sentido de la ironía, se acerca a cierto nihilismo autodestructivo al más puro estilo Des Esseintes o Dorian Gray. Al mismo tiempo que se muestra indiferente se está auto-construyendo para el mundo del arte, facilitando su mismo endiosamiento , viviendo su propia afirmación de que la idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflación de pequeñas anécdotas …. La cosa está completamente basada en historias inventadas9. Evidentemente Duchamp aprovecha ese fetichismo del sujeto, esta mistificación que el capitalismo cultural ha generado en torno a la noción de autor, lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercancía, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepción y organización de la experiencia10. El autor ensalzado por sí mismo, re-inventado para el mercado del arte.
La actitud de Duchamp será, ya lo vimos, seguida por muchos artistas. Unos artistas que continuaron la tradición de inventarse a si mismos. Unos artistas que inventarán otro ser indiferente, irónico, alambicado, y que a veces, se auto-parodiará. Hal Foster ha afirmado que el arte apropiacionista representa el dandysmo de la década de los 80, pero un dandysmo que tiene unos requisitos muy particulares; ciertamente hay una tensión entre el compromiso y el dandysmo en el arte apropiacionista al menos. (“Yo me apropio de estas imágenes, “ Sherrie Levine remarcó en una declaración temprana “para expresar mi anhelo simultáneo por la pasión del compromiso y la sublimación del desapego”) Sin embargo está tensión existe sólo en tanto en cuanto lo permita la política cultural. Al expandirse el Reaganismo de los ochenta, el posicionamiento del dandysmo llegará a ser menos ambiguo, más cínico, y la estrella de Warhol oscurecerá a las demás 11. Efectivamente, Andy Warhol sería un dandy quintaesencial al combinar en su persona una cuidada puesta en escena que ensambla aires punks, con exageraciones camp, cierto glamour underground y una pose y un modo de hablar ciertamente medidos y controlados. Una vida transformada en un perpetuo performance.
Pero curiosamente el dandysmo de un Warhol no seguirá tanto ese desapego e indiferencia afrancesada sino que se matizará con cierto toque wildeano. Oscar Wilde representará la definitiva hibridación entre el dandy intelectual inaugurado por Barbey D´Arevilly y seguido por Baudelaire y el dandy social, un personaje público que se acerca peligrosamente a la celebrity. Wilde llegará incluso a compararse con un jabón muy bien vendido entonces al enumerar las cualidades en las que se apoyaba tan perfecta estrategia de auto promoción y venta. Harris, su contemporáneo, estaba de acuerdo con él: la singularidad de su apariencia, su ingenio, sus groserías, escribirá, cuentan el doble en una democracia12. Los años en los que Wilde, y Whistler, y Shaw y George Moore hicieron para sí mismos una fama de excéntricos fueron los años en los que la escuela para el éxito de la personalidad estaba empezando a hacerse valer. Wilde buscó, desde su llegada a Londres, como Duchamp hará en Nueva York un tiempo después, ser acogido en las mejores casas de la ciudad. La puesta en escena le servirá para impresionar primero a la gente del teatro, después a la prensa, y más tarde, al gran público, que era, y es, el que, al final, paga. Wilde fue creciendo en fama y fue vendiendo primero sus poemas y después sus obras de teatro. Su objetivo vital se fue cumpliendo y consiguió adquirir, como quería, cierta notoriedad antes que cierta fama.
Este nuevo dandysmo liderado por un Warhol ciertamente wildeano nos conduce a otras tesis en cuanto al devenir del fenómeno y nos hace cuestionarnos qué valor pesa más para los nuevos artistas dandys, el mediático o el intelectual. En Rising a Star; Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siécle, Rhonda K. Garelick afirmará que la clave de las celebrities reside en haber sido, y ser, capaces de crear un icono de sí mismos, de proyectar una imagen personal distintiva. Garelick sitúa el nacimiento de la estrella mediática en los albores del siglo XX en América. Una nueva personalidad que aparece reproducida en supermercados, pegatinas, muñecos, televisiones y pantallas variadas. Se trata de una personalidad que desaparece en su misma reproductibilidad, son iconos; John F. Kenedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Michel Jackson, Madona, Arnold Schwarzenegger13 está creación, supuestamente Americana, tendrá sus raíces, según la autora en la tradición literaria y cultural francesa e inglesa. Mucho antes que la estrella del pop y el ídolo fílmico, el dandy había hecho una forma de arte de su personalidad mercantilizada14. El punto de partida de Garelick será el encuentro de la lectura final de un dandysmo, ya decadente a lo Oscar Wilde, y las “performers” femeninas de finales del XIX, este encuentro hará surgir lo que hoy es la estrella mediática y el icono camp.
Dentro del mismo dandysmo habrá un interminable juego de espejos entre la realidad y la ficción, lo que se quiere ser y lo que se es. Si el dandy es una persona que interpreta el papel de si mismo, escribe Jessica Feldman, como podremos separar nítidamente al real de tal ficción15 . En la tradición del dandy lo real y lo imaginado aparecerán íntimamente ligados. Warhol buscará recrear su propia narración a base de pequeñas historias, unas historias que mezclaran su origen europeo y su fascinación por lo aristocrático, con cierta obsesión de recuperar otra posible historia americana. Coleccionará de modo compulsivo objetos de los indios americanos en un afán de recrearse una leyenda nueva y diferente a cualquier otra, pero dormirá cada noche en una cama con dosel. Warhol será ese puente que comenzado por Duchamp, y su predestinación para América, tal como dirá a Pierre Cabanne, llegará a lo netamente americano en Jeff Koons, lo americano superlativo. El artista de la vida moderna, solemnemente inaugurado por Baudelaire, aterrizará en el nuevo continente transformado en un flemático, elegante y esquivo Duchamp que inaugurará una nueva tipología de artista que si bien comienza maniobrando discretamente en el mercado del arte por su propio interés, poco a poco va deshaciéndose de todo pudor de rancio abolengo para lanzarse a su auto promoción y su incansable búsqueda del mejor postor. Warhol hablará ya abiertamente de su afán por el dinero pero aun conservará cierta aura de outsider o de lapidé, por extranjero, por homosexual, por extravagante. Su discurso aun permanecerá dentro de esa epatante negatividad. Pero su sucesor, Koons revisará su mismo dandysmo en un estilo netamente americano, insistentemente americano y, tal vez, patéticamente americano.
Si el artista moderno no debe limitarse a crear sino que también debe definir una actitud, la actitud que ha modelado Koons combina, como ya hiciera Wilde, ciertas dosis de intelectualidad con grandes de frivolidad consciente. Para el artista de la vida moderna, el dandy, desde Baudelaire hasta las vanguardias históricas, incluido Duchamp, conseguir dinero de modo obvio, con su arte, con esta emanación espiritual que será para ellos su arte, se torna, simplemente, denigrante. En su rango de auto erigidos aristócratas del espíritu todos los artistas, personajes de sí mismos, han insistido en su desapego a todo lo material como posicionamiento en contra de su misma clase. Una suerte de distanciamiento simbólico de la mediocridad de la vida y las motivaciones de la clase media. Sin embargo Koons, y en cierta medida antes Warhol, se satisfacen en revisitar el mito del autor desapegado del dinero y los bienes materiales para posicionarse, a conciencia, en el otro extremo del posible espectro. Jeff Koons creará su propio mito como un precoz vendedor que con su aguzado, y netamente capitalista, ingenio, consigue, a la tierna edad de siete años, generar un beneficio de un cien por cien con la venta, de puerta en puerta, de unas estampitas (adquiridas con anterioridad por el mismo genio financiero por correo postal). Muy sencillo, argumentará Koons, compré diez unidades a diez dólares y las vendí a dos la unidad. Qué diría el pobre Vasari de semejante reconstrucción de la infancia del divino artista.
La sentencia más repetida por Koons es su deseo de “comunicarse con las masas”, como Wilde parece tener claro que es el público el que al final paga. Además insistirá, mi pintura es sobre mi pasado. Intentaba mostrar que provengo de un entorno provincial. (…) lo que realmente trato de hacer es darle a la gente confianza en su propio pasado, sea este el que sea16. Comentará una de sus últimas pinturas collage, de la serie Easyfun-Ethereal, en la que aparece una de esas siluetas de feria con un hueco en el que uno pone su cara, la silueta es la de un burro azul, detrás una tormenta de cereales cheeries que también podrían ser bagels, tal y como comenta el artista, dos de los productos de desayuno netamente americano, y arriba los perfiles de los presidentes americanos en el monte Rushmore en Dakota del Sur. Allí están esculpidos, en un descomunal tamaño, los rostros de los cuatro presidentes estadounidenses George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Licoln. Koons hará una lectura simple, si quieres llegar a ser presidente come cereales todas las mañanas, you can do it!
Y sin duda los cereales-para desayuno, inventados por el médico estadounidense Kellogg a finales del siglo XIX, parecen obsesionarle pues los nombra y re-nombra cada vez que construye su mismo mito. Reaparecen en un momento cumbre de su biografía de artista, su primera experiencia estética. Contando tan sólo cinco años se fascinará ante una caja de cereales para el desayuno y descubrirá entusiasmado que día tras día podía mirarla sin cansarse. Además este primer contacto con el arte se teñirá de cierta sensualidad, afirma, por aquello de la leche. Esta fascinación será para el artista americano la clave misma de la vida, la capacidad de fascinarte ante las cosas más triviales, vulgares y repetidas, día tras día. La vida, así vivida, es fascinante, según Koons, lo importante es confiar en tu mismo pasado y no juzgar, deshacerse a conciencia de la misma capacidad de juicio. Todo, al fin y al cabo, se ha transformado en un espacio comercial, así que por qué no lanzarse de lleno al entretenimiento vacío y facilón, mi arte se basa en ciertos aspectos del entretenimiento, creo que uno de mis intereses crecientes en arte hoy no es sólo el aspecto económico sino la forma de entretenimiento que el arte nos provee17. Y es precisamente este entretenimiento lo que le atrae del Barroco europeo, de hecho otra historia de su mito personal será su primera venta, una reproducción de Watteau que realizaría con nueve años y que su padre consiguió vender en su tienda de decoración de York, Pensilvania, por un puñado de dolares. Como Clint Eastwood pareció, desde aquel éxito, decidirse a generar una carrera artística for a few dollars more.
El Barroco de Koons es ciertamente Kitsch y lo Kitsch constituye la inagotable cantera de la que se extrae el camp que, tal y como Susan Sontag lo definirá, funciona como renovada fuente de distinción justo allí donde menos se la podría esperar: en la exaltación cínica y juguetona de lo adocenado y lo vulgar. Sontag se referirá a lo camp con unas notas, notas que va introduciendo con aforismos de Wilde, porque, lo camp es para Sontag el dandysmo moderno que le ha dado la vuelta al marcador de la distinción. Lo camp es la respuesta al problema: cómo ser dandy en la cultura de masas18. Una vez más pues, ese espíritu de oposición y negación. Así el connaisseur de lo camp ha encontrado los placeres no mancillados en las artes de las masas, el gusto camp transciende la náusea de la réplica, simplemente posee cualquier objeto de producción masiva de un modo “raro”. Wilde será el encargado de anticipar el gusto por lo camp al asegurar que una corbata, un ojal, un llamador, o una silla eran realmente importantes. Lo camp solo podrá surgir en las sociedades opulentas, en una suerte de consumo superfluo, o, como Sontag lo llama, psicopatología de la opulencia. Patología que lleva a la producción y venta masiva de los objetos más inverosímiles e inútiles, muchos de los cuales son lo suficientemente impactantes, teatrales y conscientemente exagerados, para ser camp. Sontag construye toda una explicación del camp siguiendo paso a paso lo que podría ser una aproximación al fenómeno del dandysmo; los individuos de sensibilidad camp son un grupo auto elegido que, a falta de una aristocracia real que fomente gustos especiales, se auto erigen en aristócratas del gusto, cierto gusto perverso, claro.
Si nos paseásemos por la exposición del Palacio de Versalles, este discurso camp encajaría, en principio, en la estética de Koons. Realmente Koons está “codeándose”, tal y como afirma el artículo aparecido en el New York Times a propósito de la muestra, con la misma corte del Rey Sol y por ende con toda la aristocracia europea. Podríamos pensar que es un consumado dandy, rebelde metafísico que busca epatar y que exalta todos aquellos objetos ya estéticos que adora la multitud. Sin embargo el artista no lo ve así, mi trabajo trata de mi misma psicología y mi estética básica es comunicarme con todo el mundo… quiero dar expresión visible a la nueva sofisticación de la clase media americana. Esa supuesta salida simbólica del seno de la clase a la que realmente se pertenece cambiará de signo para impregnarse precisamente de los valores de esa misma clase. Koons insistirá en sus dotes comerciales al seguir narrando su propia vida, en el Moma se encargará de promover la venta del club de amigos del museo, membership. Con agudas estrategias incrementará en 3 millones de dólares las arcas del Museo, muchos querían contratarme para trabajar con ellos, afirmará. Posteriormente se hará agente de bolsa y venderá acciones y mercancías, pero, cuando Rem Koolhas le pregunta al respecto, afirma sin rubor: siempre fui un artista.
La cuestión nos la sirve en bandeja. ¿Qué es eso de ser un artista? Quizá en manos de Koons el mismo concepto de artista se pone en cuestión, o se desdibuja o simplemente evoluciona hacia otra cosa donde el puro comercio se torna el arte mayor. Danto identificará al artista americano con un Dalí, y quizá no tanto por lo que tiene de surrealista, aunque así lo justifique analizando un bogavante gigante e hinchable, Lobster (2003), que ha colgado en el salón de Marte del palacio del Rey Sol, sino, creo yo, por la voceada obsesión del artista catalán por hacerse millonario y su falta de pudor al hablar de dinero. Como apunta Brian Wallis en su artículo Another Hero: Critical Reception of the Work of Jeff Koons, el artista de la postmodernidad se ha convertido en un manipulador y consumidor de signos culturales. Koons se muestra, en su trabajo y en su auto promoción y venta, netamente postmoderno, consumidor indiferente a cualquier cuestión estética, política o social. Se erige en cómplice de los media apareciendo en innumerables publicaciones estadounidenses. Como escribe Robert Rosemblum en unas notas sobre el artista que inauguran el manual de uso del mismo, su handbook, aunque no está en la misma liga que Madonna, Donald e Ivana Trump, o sus ídolos los Beatles y Michael Jackson, Jeff Koons lo está haciéndo muy bien para ser un mero artista. Aparecerá tanto en las portadas como en las páginas de incontables publicaciones, también en prácticamente todas las revistas couché y los periódicos de mayor tirada, desde el Time, People, Newsweek, Cosmopolitan, Vanity Fair y Playboy hasta el New York Post, el Orlando Sentinel, Le Figaro, y el Düsseldorf Express.
En su persona se mezclarán la figura del dandy y la del cowboy, las dos mitologías decimonónicas, Europa y Estados Unidos, la ciudad y las provincias, el gusto aristocrático y el popular. Perry Meisel en The Cowboy and the Dandy, Crossing Over from Romanticism to Rock and Roll, afirma que la estrella del rock surgirá de esta fusión de supuestos contrarios. En la década de los años 60 el cowboy y el dandy convergerán en un híbrido que también Wilde pareció intuir al recorrer el país, en una labor que él mismo llamará de apostolado, en 1882. El sentido del cowboy del que Koons sería heredero estaría, sin embargo, más en la línea del Spaguettti Western. Un vaquero más canalla, menos moralizante, indiferente a toda cuestión al margen de su misma persona y cuyo objetivo será conseguir dolares por el medio que sea, un cowboy que habría borrado la rudeza de un expresionista abstracto John Wayne para hacerse un elegantizado postmoderno Clint Eastwood. La explotación de los medios y la autopublicidad son parte integrante de la obra de Koons, como escribiría Meg Cox en el Wall Street Journal, Hace cinco años, Jeff Koons era un broker, vendiendo oro y mercancías por teléfono. Era un vendedor buenísimo, pero su primer amor era el arte. Así que cambió los productos y ahora mercadea con Jeff Koons, gran artista. (Meg Cox, “Feeling Victimized? Then Strike Barck: Become an Artist”, Wall Street Journal, 13, February 1989, p.I). La cuestión de la diferenciación entre la alta y la baja cultura, una obsesión del pasado siglo, se desdibuja en Koons y la ubicuidad de la información visual transforma el mismo concepto de artista y su misma funcionalidad estructural.
No sé si nos enfrentamos a la muerte definitiva del artista, a un cambio de signo del mismo, a una frivolización generalmente aceptada, o a una lección para artistas venideros. Lo que pudo leerse como transgresión en la actitud de Dalí o de Warhol, de epatante dentro todavía de la autonomía moderna, llega con Koons a un callejón sin salida. El artista como mercader de sí mismo ya sabe demasiado bien que no transgrede nada, sabe que se integra, de modo más o menos cínico o complaciente, en el seno de la sociedad que lo produce convirtiéndose en otra estrella de otro rock and roll. Elaine Sciolino es muy gráfica al presentar la muestra de Koons en Versailles, escribe: América ha invadido las doradas cámaras y los jardines esculpidos del Palacio de Versailles en forma de exhibición del artista superestrella Jeff Koons. Y es obvio que América ha invadido el Palacio, y el cowboy la solemnidad del artista de la vida moderna, y el tiburón de las finanzas anda sustituyendo al artista romántico.
Asistiendo a esta transformación que inaugurará Duchamp a su llegada a Nueva York, retomará Warhol americanizándola aun más y rematará Koons no nos sorprenderán las palabras de Amy Cappellazzo, co-directora de la sección de arte de Postguerra y contemporáneo de la casa de subastas Christie´s, cuando afirma para Art Review, que espera algún día subastar trabajos nuevos, recién salidos del taller de los artistas, y explica, los artistas están saliendo a buscar mejores ofertas, promocionando sus propias carreras, financiando proyectos trabajando con coleccionistas. El mundo del arte esta cambiando y metamorfoseándose. Así que mientras que la pasada generación de artistas no parecen querer trabajar directamente con las casas de subastas, para las nuevas generaciones ese limite parece menos delineado. Y sin delineados límites parece que vamos llegando al punto en el que el arte sólo tiene sentido en un vertiginoso, y pasmante, mercado del arte, a través de un sistema de exposiciones regido por ese mismo mercado y a través de unas nuevas generaciones de artistas que harían lo que fuera por un buen puñado de dólares.
Gloria Durán

1 CABANNE, Pierre, Dialogos con Marcel Duchamp. Anagrama. Madrid. 1996
2 SARGEANT, Winthrop. “Dada´s Daddy”, Life 32, no. 17 (April 28, 1952): 100-6, 108, at p. 100
3 HULTEN, Pontus, Preface to Jennifer Gough-Cooper and Jacques Caumont, Plan pour écrire une vie de Marcel Duchamp (Paris: Centre Nationale dárt et de culture George Pompidou, Musée national dárt moderne, 1977), p. 9
4 BURN, Guy, “Marcel Duchamp Marchand du Sel Profile”, Arts Review 18, no. 12 (June 25, 1966): 306-7, at 306
5SONTAG, Susan. “The Aesthetics of Silence”. En, SONGTANG, Susan: Styles of Radical Will. Picador. New York. 2002
6 LEBEL, Robert Lebel en Marcel Duchamp, Newsweek 54, no. 19 (November 9, 1959); 119
7BOURDIEU, Pierre, “The Invention of the Artist´s Life”. Yale French Studies, no. 73. Everyday Life, (1987), pp. 75-103. Yale University Press
9 CABANNE,, Pierre, Dialogos con Marcel Duchamp. Anagrama. Madrid. 1996
10CLARAMONTE, Jordi. La República de los Fines. Cendeac, 2009
11 FOSTER, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde and the End of the Century (Cambridge: MIT Press, 1996), 122; 259 n.45. Foster cita a Levine tal y como es citada por Benjamin Buchloh en “Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art”, Artforum, September 1982.
13GARELICK K., Rhonda. Rising a Star, Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siècle. Princenton University Press. Princenton, New Jersey. 1998
15FELDMAN, Jessica. Gender of the Divine; The Dandy in Modernist Literature. Ithaca: Cornell University Press. 1993
16KOONS, Jeff, Handbook. Thames and Hudson. Anthony dÓffay Gallery London.
18SONTAG, Susan. Contra la Interpretación. 356 (Este artículo fue escrito en el año 1964)

Hypergamous Ilustrious Women

Carolyn Loungee rastrea en “Paradis des Femmes” la corriente feminista y la antifeminista que convivirán en la Francia diecisiete. Quiere saber el por qué del auge de los exaltados debates, los reclamos de discusión y las opiniones enfrentadas en torno a una postura y la otra. La segunda corriente abogará por la creación de una mujer optimizada para el matrimonio. Para la nobleza de espada, máxima garante de la primera corriente, el amor y el matrimonio nada tendrían que ver, por tanto nada tampoco tenía que decir o hacer una perfecta esposa, madre y cuidadora del hogar. Para la nueva nobleza de toga mucho. Curiosamente gran parte de la exaltación en contra, o en torno, al role de la mujer y en torno a su misma naturaleza recaerá en las preciosas.

Los feministas y anti feministas de tal siglo estarán en desacuerdo en torno a tres cuestiones básicas:
1. Los anti feministas seguirán la tradición católica que veía a las mujeres como serse sin criterio e imposibles de ser educados. Las feministas clamaban por el derecho a ser educadas como seres humanos.
2. Los feministas defenderán la tradicional distinción aristocrática entre el amor y el matrimonio. Abogando por matrimonios de interés y desaconsejando el role femenino como buena madre y esposa, evitando en suma el valor “de utilidad domestica” que se le irá exigiendo a la mujer. Los anti feministas considerarán que la nobleza de espada sería mucho menos amenazante si cambiasen sus criterios en torno al matrimonio y la prole.
3. Los feministas aprobarán, y los anti feministas no, la incorporación de nuevas clases sociales en el grupo de los nobles de espada, tanto si tal incorporación se llevaba a término por ennoblecimiento legal, por alianzas, o por la asiduidad de la aparición pública en los salones.

Las preciosas, quienes dominaran los salones en el siglo XVII, serán una Mujeres Ilustres Hypergamous. Serán, siempre, hijas de nobles de toga y esposas de nobles de espada. Una curiosidad que indaga concienzudamente Loungee. Los nobles de toga serán aquellos que, habiéndose enriquecido por medios nada nada nobles, por negocios, comercio y demás actividades faltas absolutamente de gusto y delicadeza, habían podido, pese a la ordinariez de sus fortunas, adquirir en la corte un título que los posicionase a la altura de aquellos que no habiendo hecho nada durante toda su vida, pero nada en absoluto, tenían, por honor de casta, el derecho a permanecer en los puestos más destacados de la pirámide social.

Luis XIV, que siempre necesitó dinero, aconsejado por su fiel Mazarino, abrirá las puertas de su gran palacio de Versailles a todos aquellos con una fortuna lo suficientemente grande como para soportar los gastos que necesitará el mantenimiento de su nuevo “petigrí”. La cuestión interesante es que estos nuevos nobles si podrán, según los códigos de conducta cortesanos, seguir enriqueciéndose con sus actividades ordinarias (de ordinariez no de cotidianidad), fuesen estás las que fuesen. Por el contrario, los nobles de espada, pertenecientes a familias nobles de toda la vida, como quien dice, no podrán, por los códigos de honor, enriquecerse de modo alguno, nobleza obliga ya se sabe.

La conclusión de este paradójico mundo es que la nobleza de espada se irá empobreciendo pues también habrán de gastar de modo ingente para mantenerse a la altura de su estatus social. Tan sólo la mano, cuasi sagrada, de Luís XIV podrá salvar a alguna que otra familia de la ruina absoluta, familia que, obviamente, habrá de rendirle pleitesía y comportarse según su caprichoso criterio.

Y es aquí donde surgen estas preciosidades, estas damas híbridas de padres nobles de toga, y esposos nobles de espada. Y esta condición es la que las posiciona en un discurso más libre pues poseen lo que todos quieren poseer, dinero y pedigrí. Curiosamente estás preciosas se esmerarán muy mucho en cultivarse, un esmero este que no será nada bien visto por la corriente anti femisnista y que acabará, como ya sabemos todas, abortado desde la base.

Loungee se pregunta, centra su discurso, en torno a la opción de las alianzas, hasta qué punto, se preguntará, se llevarán a acabo estas alianzas a las que los anti feministas se opondrán. Carolyn hará un estudio estadístico en el que iguala lo que ella misma llama “mujeres ilustres” a las “preciosas”. Como ya hemos visto los esposos de estas damas ocuparán unas posiciones más prestigiosas, los padres tendrán unas posiciones más “ordinarias”. En conclusión, las damas serán hypergamous; los maridos tendrán una más alta posición social que los padres.

Pero, al cabo, ¿cuáles serán las causas de este vociferado antifeminismo de finales de siglo? Dos causas encuentra Loungee, ninguna de las cuales, por si sola, pudo haber provocado tan enardecido debate. Una será su condición Hypergamous Ilustrious Women, pero no por la condición en sí, condición que no era ni mucho menos nueva, sino por su lugar que, además, ocuparán en el terreno de lo público como líderes de los salones. Al ostentar está posición ellas estaban consiguiendo el estatus destinado a la nobleza de espada por lo que Loungee llamará “mecanismos de adaptación socio-cultural”, mecanismo que se llevará a término precisamente en el salón. Así pues la chispa saltará por ser las preciosas no sólo hypergamous sino también líderes de los salones en la esfera pública. Pese a la lucidez de la propuesta, se queja Ketz, Loungee no explora como está combinación dará lugar a la ola de anti feminismo.

Así pues, y para aclarar el entuerto habremos de investigar los salones en mayor profundidad. ¿Qué pasaba allí? ¿Quién podía o no podía entrar? ¿Cómo se adaptarán los códigos de sociabilidad cortesana a un medio que se quería contrario precisamente a la corte? ¿Cómo se establecerán los mecanismos que igualen, al menos en teatralidad, a los allí presentes (siendo estos de variados géneros y orígenes)? ¿Cómo permeará a la más generalizada sociedad lo que allí se discutía? ¿Podemos establecer una correlación entre el modo de vida cotidiano de los escritores asistentes – gasto de ocio, ocupación, origen social- y su posición ideológica en los debates?

Este es el Doctor Alzheimer


En torno a la subversión de los objetos. Problema del Alzheimer. Los cuchillos, la sal, la mermelada, el café, el azúcar y la sartén. Vivir sin lógica de tipo alguno. Localizar lo más necesario. Lo básico. Quizá no haya nada básico pero la descolocación de la cotidianidad se basa precisamente en lo más básico. Cocinar sin cuchillos y sin sal, encontrar el azúcar con los calcetines y la sartén en la lavadora. Eso si es surrealismo, aunque enervante más que poetizante. Salir de casa, una odisea. Salimos, espera, debo lijar la barandilla. Salimos, espera, habré de fregar, por décima vez, la terraza. Salimos espera, guardaré, una vez más, la mermelada con mis zapatos y la foto de mis hermanas la introduciré en el microondas. Salimos mamá, para que, ya es tarde. Y suma y sigue.
….
Desayuno con mi madre. Persigo la mermelada y el café. El café con las sartenes, la mermelada con las bragas. Logro 2 minutos de paz. Recojo. Escribo. Me agoto. Intento cocinar sin cuchillos. Los busco. No está la sartén. La busco. Me enfrento al desmembramiento de lo más corriente. La vida transformada en una batalla por localizar lo que nunca está a desmano, la sal, el azúcar, la leche, el café, un cuchillo que corte, una sartén… reducción de la vida al discernimiento entre el elixir y el champú, la colonia y la crema hidratante, la mantequilla y el jarabe, las pastillas y los melocotones. Al final que se logra, placidez. Te bañas, no me apetece, bajas, no me importa, un helado, me da igual, salimos, para qué.
….
Y entonces la vida para el resto no será un hacer para justificar el mayor de los absurdos, ir a misa para justificar tu miedo, tener hijos para justificar tu soledad, lucirlos para justificar tu esfuerzo diario, tu buena acción, tu miseria en fin… toda una vida amando para justificar una salida, imposible de antemano, de ti mismo. Regreso una y otra vez al centro.
….
Diferencias entre Gracian Baltasar y la Rochefoucauld
Y entre Gracian y Faret

Mujeres, Esfera Publica y la persistencia de los Salones

F de Troy Lecture Moliere
STEVEN D. KALE
MUJERES, LA ESFERA PÚBLICA Y LA PERSISTECIA DE LOS SALONES1

Todo un mundo de organización social y de actitudes soportaban la existencia de los salones franceses; una aristocracia ociosa, una ambiciosa clase media, una activa vida intelectual, la densidad social de un gran centro urbano, ciertas tradiciones de sociabilidad, y un cierto feminismo aristocrático. Este mundo no desapareció en 1789
Para un historiador del siglo XIX la nueva historia de los salones franceses que está siendo desarrollada por el pensamiento feminista y los nuevos investigadores de la academia es más bien “rarita”. Por una parte los trabajos de Dena Goodman, Joan Landes, Daniel Gordon y Roger Chartier han sugerido de modo insistente que la cultura de los salones terminó en la década de 1780 con el advenimiento de la política de sociabilidad masculina, y que las salonnières desaparecieron de la vida pública con la exclusión de las mujeres de la política tras la Revolución2. Por otra parte queda claro por muchas memorias de mujeres de sociedad, políticos y habituales de los salones que estos estuvieron vivos durante la Restauración y la Monarquía de Julio, y que estos tendrán el don de la ubicuidad en la vida política y cultural de muchos notables franceses. Anne Martin-Fugier ha documentado de modo extenso la persistencia de los salones en su retrato La vie élégante, ou, La formation du Tout-Paris, 1815-1848 3 . Este contraste es sin duda la bifurcación entre la historia de Francia, tal y como se ha venido narrando entre la pre- y la post- Revolución, pero, y además, tiene gran importancia por las implicaciones teóricas que conlleva el examen tanto de la mujer como de los salones, especialmente referido la esfera pública. ¿Puede este sentido de desorientación de un historiador del siglo XIX servir para cuestionar la necesidad de reexaminar el sustrato conceptual de toda esta literatura?

1 KALE, Steven: “Women, the Public Sphere, and the Persistence of Salons”. French Historical Studies, Vol. 25, No. 1 (Winter, 2002), pp. 115-148
2 GOODMAN, Dena: The Republic of Letters: A cultural History of French Enlightenment. Ithaca, NY, 1994; LANDES, Joan: Women and the Public Sphere in the Age of French Revolution, Ithaca, NY, 1998; GORDON, Daniel: Citizens without sovereignty; Equality and Sociability in French Thought, 1670-1789, Princenton, NJ, 1994; CHARTIER, Roger: The Cultural Origins of the French Revolution, Dirham, NC 1991
3 MARTIN-FUGIER, Anne: La vie élégante, ou, La formation du Tout-Paris, 1815-1848,Seuil (January 2, 1993)

Marketing de Hornacina

Duchamp - Vanity Fair Store

En 1913 el siempre acicalado, y como diría Umbral, recién duchado, Condé Nast, conocido ya por su éxito en Vogue, comprará los derechos del nombre de Vanity Fair, y creará un híbrido que llamará “Dress & Vanity Fair”, que contaría con 4 números anuales. Esta publicación había tenido ya tres vidas: primero Manhattan 1859-1863, humorística e inocentona; luego UK, del 1868 a 1914, convertida ya en una publicación de “la flor y nata de la sociedad”, hasta tal punto que su más ilustrado ilustrador, Sir Leslie Ward, no dudará en catalogarla como el documento más fiable a la hora de investigar la Era Victoriana; la tercera versión será de nuevo americana, a partir de 1890, la cual se jactaba imperturbable de dedicarse a la caza y captura de todos aquello que de modo masivo amasen el lujo, gastasen cantidades ingentes de dinero y derrochasen ese ocio ostensible al que se refirió, un poquito después, Veblen.

Tras esta azarosa historia llegará, ya vimos, Condé Nast, al que sucederá en 1914 un nuevo editor, Frank Crowninshield, algo así como Paco con corona en el escudo, que así no más nos da bastantes datos del personaje. Un nuevo editor que modernizará la publicación, astuto e incontenible Frank será un producto típico de la Era del Jazz. Vanity Fair promocionará el trabajo de muchos artistas modernos, Picasso, Matisse, y Brancusi, de ilustradores, Miguel Covarrubias y Paolo Garretto, publicará ensayos de nuevs figuras de la literatura, Dorothy Parker, Anita Loos y Gertrude Stein, D.H. Lawrence y Aldoux Huxley, y ayudará a popularizar y perfeccionar el género del retrato de celebridades mediante la publicación de la obra de Edgard Steichen, Man Ray, Cecil Beaton, y Baron de Meyer.

Se suponía, y de eso se jactaba un tal Cleveland Amory, un historiador social, que la revista era una suerte de barómetro de la vida en Nueva York, la vida toda en general, y la vida artística, en particular. Rastreará, eso decían Nast y Crowninshield, la “sociedad de los cafés” de la gran manzana, las fiestas y cenas hibridadas en una suerte de salón literario, artístico, deportivo, político, cinematográfico, y de la alta sociedad.

Frank Crowninshield será, además, uno de los organizadores del Armory Show. De hecho ya en 1917 la revista tenía noventa mil fans quienes seguían a todos los artistas elegidos por su barita mágica como baluartes del arte moderno. Todas las imágenes del arte moderno, cubistas, futuristas y surrealistas aparecerán en la revista junto a las fiestas, la moda, el teatro, y los deportes. La modernidad de la vanguardia comenzando a ejercitarse en su sentido del negocio al tiempo que profundizaban en su nuevo sentido estético. Crowninshield lo tenía muy claro: “Toma a doce hombres y mujeres cultivados; vístelos apropiadamente y favorecedoramente; siéntalos a cenar. ¿qué dirán estas personas? Vanity Fair es esa cena 1 . El aspecto que tales invitados tendrían puede verse en una fotografía de 1915 en la que aparece nada más y nada menos que Marcel Duchamp 2 . El francés posa con un traje oscuro, una impoluta camisa blanca y pajarita de lunares. Con la raya en medio y pelo engominado hacia atrás. Parece cualquier cosa menos, la verdad, un artista de vanguardia, un “radical” artista de vanguardia. Quizá eso sería más el genio de Crowninshield que el del francés, pues bueno era él en la destreza de la traducción desde el arte más trasgresor a la imagen más aceptablemente “rompedora”, de hecho podríamos afirmar que será uno de los artífices del paso de la vanguardia desde los márgenes al “mainstream”, o corriente dominante, de la cultura americana.

Tal y como Lawrence Rainey escribe en su estudio de la cultura económica del modernismo: “Condé Nast, dueño de Vanity Fair, será un pionero en lo que hoy llamamos “niche marketing” (marketing de hornacina que diríamos), como tal Vanity Fair se encargó de, no ya una audiencia de masas, sino de una más selecta de adinerados lectores” 3 . La audiencia a la que se dirigía la revista será una cada día más atraída y fascinada por el consumo de productos de lujo, y por cierto “estilo” en todas las cosas. Vanity Fair era muy consciente de sus limitaciones no arriesgandose en desagradar a sus potenciales compradores con unas dosis demasiado excesivas de experimentación o controversia. Nada de sexo ni de cruce de categorías ni mucho menos de poemas heavy-metal, nada de gritos ni sonidos poco ortodoxos, nada de performances callejeros ni de construcciones corporales.

Sin duda Crowninshield, que tan bien avenido estaba con Duchamp, conocerá a la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, quien, como el editor y el francés, era una asidua del salón de los Arensberg. Pero ella no fue invitada a la cena. Obviamente no podría arriesgarse a que la estilizada dama se presentase semi-desnuda con un sujetador de latas de tomate, con un canario de cresta caída colgando del entretecho una mini falda, de esas de cinturón, amarilla y unas botas de dominatrix rematadas con un látigo terminado en una bombilla. Esto se alejaba, allá por 1915, demasiado del concepto de “hornacina” que el señor corona en escudo parecía tener tan claro.

Al final que sucederá, que el nombre de la Baronesa, cuya transgresión no parecía tener traducción a cierta aceptabilidad, desaparecerá para la historia visual y cultural.

1 COLLINS, Amy Fine: “The Early Years: 1914-1936”, Vanity Fair (Marzo 1999), p. 149
2 Esta fotografía fue tomada por Pach Brothers y aparece en el catálogo de Naumann New York Dada, p. 35. La foto que reproducimos pertenece al Vanity Fair Store y es de 1934, fue tomada por una amiga de Duchamp, Lusha Nelson, y fue publicada en ese mismo año 1934. Así pues parece que el francés fue una siduo de la publicación a lo largo de su carrera, antes y después de nacionalizarse americano.
3 RAINEY, Lawrence: “The Cultural Economy of Modernism”, The Cambridge Companion to Modernism, ed. Michael Levenson (Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 51

De la G y las falsas palabras

Mi baronesa será Freifrau Dandy, será reina dadá, efímera, como las siamesas. Mi catamarán estará lastrado con tres kilos más de poliéster y unos tantos gramos de fibra de vidrio. La patente quedará salpicada por chorretones transparentes. Siempre acabo chorreándolo todo. ¿Por qué será?

Aguanto el calor a duras penas e intento nadar cada mañana antes de que las garzas, que a cada minuto son más, asomen sus ávido ojillos entre las rocas. Suena la música desde Francia, desde Alemania, Holanda o Dinamarca, nunca desde aquí cerca. Y eso me gusta.

Leo a Armand Robin aunque su lucidez a veces me aplasta: “Repite, repite, repite. ya no eres más que repetición de todas esas palabras muertas… No somos más que “hombres-cosas” en tiempos de inaudita mudez… el hecho de que millones de hombres sean asesinados por una muerte de la que ni siquiera se dan cuenta, por una muerte que los deja aparentemente vivos, autómatas de la persona espontánea que fueron, decapitados y desensibilizados; el hecho de que no se dice a los hombres que la muerte en vida a ellos destinada en este tiempo es una muerte que no se parecerá a la muerte, pero los cadaveriza más mortalmente, ese hecho es el único hecho”

Y me alegra que también me hayan regalado la patafísica y las especulaciones de Alfred Jarry. Donde he descubierto la verdadera esencia de mi G, una espiral, si es que se escribe como se debería escribir. La G. de Gidouille: Gidouille es la molécula de ADN de la que nace la vida, Gidouille es también el esterilizador que la impide crecer. Del caracol del oído interno al germen de la averja, de la concha naútica a la disposición de las pepitas de girasol gigante, de los foraminíferos, esos caracólidosmicroscópicos que constituyen acantilados de tiza, a la implantación del cabello en la cima del cráneo, del cristal de polioximetileno a la tela de araña no medicada, ninguno de los tres reinos escapa al torbellino de la Gidouille. Ahí es de donde viene mi G.

Y de todo lo que Gidouille es, me quedo con el peregrinaje del alma y sigo preguntándome que tendrá todo esto que ver con la potencia gaudendi, por que la verdad, que eso de ser reducida a ser un cuerpo siempre farmacopornográfico y formar parte, sin previo aviso, del burdel-laboratorio global integrado multimedia, y encima estar controlada por una forma pop de excitación-frustración, me da un mal rollo que ni te cuento!… entre el Robin y la Preciado van a acabar conmigo… menos mal que aun nos queda Jarry y por supuesto mi querida baronesa reina, ahí es nada.

gloriaGduran

Elisa Glick y los conjuntos de gacelas modernas

Vaché Jaques

Modelo1:
“Notas sobre el camp” Susan Sontag asocia el esteticismo homosexual con lo “inconfundiblemente moderno”, y proyecta, “ver el mundo como un fenómeno estético”, esto es, “en términos de artificio y estilización”
Bergman, David, ed. Camp Grounds: Style and Homosexuality. University of Massachusetts Press
Bergman. “Strategic Camp: The Art of Gay Rhetoric.”
Ross, Andrew. “Uses of Camp.” In Bergman, Camp Grounds

Ambos, Bergman y Ross, ven el trabajo de Sontag como “seminal”, porque el esteticismo homosexual persiste como un motivo central de la “¿masculinidad gay?”.

De hecho Elisa Glick sigue, y explica, la moda contemporánea de la construcción corporal de gimnasio, o renovado esteticismo gay, por lo que Andrew Holleran dice de los homosexuales, quienes “son su aspecto … son su cuerpo”, y que, continua, representa la nueva cara de un esteticismo homosexual que demuestra la relevancia de lo estético para los gays, hombres, en la formación de su subjetividad. Para estar segura, Elisa, de trabajar este modelo del cultivo de los superficial, no encuentra otro camino, o modelo, que el “famoso dandy y la corporeización del estilo por encima, siempre, de la sustancia”. Y continua, como Michael Bronski apunta, “el dandysmo era un ejercicio de perfeccionamiento del aspecto exterior”, y como resultado, el dandy para Bronski es “tan sólo estilo y nada de contenido”. Esta lectura concibe a la identidad gay en terminos, solamente, de artificio, esteticismo, comodificación, fetichismo, y estilo. Asociado a la “feminización” de la cultura contemporánea, el dandy viene a representar, siempre para Elisa claro, una suerte de “retiro” de la política y de la historia hacia un terreno de “arte y cultura de la mercancía”

Modelo2:
El dandysmo como una rebelión política.
Rita Felski: The Gender of Modernity. Cambridge: Harvard University Press. 1995.
Alan Sinfield: The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde, and the Queer Moment. New Cork: Columbia University Press. 1995.

Ellen Moers, en The dandy: from Brummell to Beerbohm, apunta que no será hasta finales del siglo XIX que se popularizará la visión de Baudelaire o de Barbey d´Aurevilly, quienes reelaborarán el dandysmo para equipararlo al intelectual quien se ejercitará en una pose anti-burguesa en el ejercicio permanente de cierta rebelión metafísica. Esta reelaborada noción del dandysmo como protesta contra el capitalismo industrial se ha erigido en el fundamento de los estudios gay/lésbicos, quienes toman el estereotipado dandy aristocrático, siempre, según Elisa insistimos, hombre-gay, del cambio de siglo,como su modelo. Además han fundamentado los estudios de teoría queer que han desarrollado el discurso de las “políticas de estilo”. Críticos como Jonathan Dollimore (sexual Dissidence: Augustine to wilde, Freíd to Foucault, Oxford 1991), han extendido la noción baudelariana, o modelo, al estilo gay, sin por ello verlo como un abandono de la política, sino como un lugar, precisamente, de implicación política. Por ejemplo Dollimore ve la estética de la “disidencia” y las prácticas culturales como los tempranos cross-dressings, la “estética transgresora” de Oscar Wilde y la sensibilidad camp de la cultura postmoderna gay, como “subversiva” porque funciona como “un estilo e incluso como una política” de resistencia. En este paradigma el dandysmo se convierte en una instancia de lo que d´Aurevilly llama “la revuelta del individuo contra el orden establecido”, una revuelta contra las normas heterosexuales, el materialismo, la industrialización, y el utilitarismo.

Modelo1
Modelo2
Posicionan al individuo “queer” en los dos polos, opuestos, como emblema de lo moderno, los1, y como una posible revuelta frente a la sociedad moderna, los2. El primero celebra la mercancía, el segundo se revela frente a la comodificación de la vida, contra la razón instrumental y contra la producción capitalista. Y hasta aquí todo correcto, ahora bien, con buenas intenciones, pues Glick quiere unir los dos modelos en uno sólo, el camino no nos parece tan bien intencionado, pues parte de la base de que la identidad “gay”, equiparada al dandysmo así tan frescamente, entiende las contradicciones del capitalismo mismo, y emplea para hablar de estas contradicciones y de su reflejo en el “dandy gay, o gay dandy”, el Retrato de Dorian Gray.

Justifica su fijación con la identidad gay aludiendo al juicio de Wilde, tras el cual, asevera, como han aseverado Alan Sinfield y Ed Cohen (Talk on the Wilde Side: Toward a Genealogy of a Discourse on Male Sexualities. NY, 1993), el dandy “afeminado” se asociaba, directamente a la homosexualidad en la imaginación pública. Y termina “Mi estudio del dandysmo comienza en este momento, tras el cual se hizo IMPOSIBLE no pensar en el dandy como gay”.

Y bien, cómo se puede hablar de una postura intelectualizada de rebelde y reducirlo todo al lucimiento de palmito en la escena más cool del lugar. Cómo reducir la complejidad, y carácter escurridizo, del mismo dandysmo a una identidad fija y, dice, perfectamente cuantificable, medible, observable y catalogable. Cómo no mirar más allá y descubrir esta actitud de la modernidad, este trabajo con uno mismo y con la realidad cotidiana que los rodea, en un brillante Jarry, por ejemplo, o en un coherente Vaché, o en una belleza como Djuna Barnes, o en una explosiva Baronesa, o en muchos otros quienes con una superficie quizá no tan pulida construyeron una vida como una pieza de arte, o de resistencia. La verdad que hemos de ampliar las miras del mismo dandysmo más allá de la gomina y la bola de gimnasio, más allá de la identidad gay que la verdad, me parece tan castrante como aquellas gacelas a las que se refería uno que yo me sé. La identidad “gay” es una identidad tan escurridiza como la de la coliflor, o la caballa, la tortilla de guisantes o las mujeres que hacen macramé en sus ratos libres. Que manía con recuperar la matemática del conjunto y el subconjunto, que ya pasó la moda, ya pasó (¿o no?)

gloriaGduran

A lo burro

Inventar una excusa para pasar un verano. Esmerarse en la consecución de tal excusa. Y al final, poco antes de terminar determinar que no merecía la pena. Al menos no merecía la pena hacerlo tan mal. Y comenzar a deshacer. así, a lo burro y sin piedad. disfrutando no más. Curiosa sensación. arrancar lo que con tanto cuidado has puesto, tirando fuerte, muy fuerte, tan fuerte que al final llegamos hasta la cubierta original. madera de teka. Una joya.

Si tenemos una joya mejor cuidarla no?. este invierno y tranquilamente restauraremos la nave. Hoy comienzo a desmontarla íntegramente y pieza a pieza quitando, también cacho a cacho, todo un mes de agosto que no se si vino para eso, para ser perdido en gestiones que al final han de ser arrancadas, a pedacitos, pero, que remedio, a lo burro!.

Exquisito desaliño en negro

NUGENT

El Harlem de los años veinte se convertirá en un barrio lleno de personalidades y de noches de clubs, de jazz y de whisky. Hughes y Nugent serán tan sólo las personalidades más visibles del potaje que era aquel barrio. Si los gays del Greenwich Village llevaban pelos largos, como afirma George Chauncey en Gay New York, en Harlem llevaban largos trajes de chaqueta, “Velas bien arregladas con los mejores hombres”. Harlem se convertirá en un territorio de tolerancia para todo el posible abanico de identidades sexuales, pese a que la homofobia será, pese a todo, uno de las bases de la cultura de color. Richard Bruce Nugent, artífice de la mítica revista FIRE!, conseguirá fusionar este mundo de tolerancia y nocturnidad con la bohemia del Greenwich Village, y será el primer afroamericano en escribir desde una perspectiva abiertamente homosexual y en construir un escurridizo personaje público de cierto dandysmo de un exquisito desaliño.

La revista dedicada en exclusividad al arte de color, FIRE!, lanzará su primer número en 1925. Nugent comezará a intuir la necesidad de editar una revista dedicada al Renacimiento de Harlem, Harlem Renaissance,en el salón de la señora Johnson. Georgia Douglas Johnson, esposa de un afamado político y jurista,regentaba un salón en Washinton al que se acercaban todos aquellos Afroamericanos con intereses literarios e intelectuales. Jean Toomer, Waldo Frank, o Alain Locke serán habituales invitados al mismo. Este último, Locke, incluirá un cuento de Nugent, el primero que editaba, en su libro The New Negro, una antología de textos, poesía y ensayos de afroamericanos y que se considera el libro definitivo del Renacimiento de Harlem.

En ese mismo salón, el de la señora Johnson,conocerá a Langston Hughes de quien escribirá: “… era un héroe hecho a mi medida. Con veintitrés, tan solo cuatro años mayor que yo, ya lo había hecho todo -todo aquello con lo que sueñan los jóvenes y nunca llegan a hacer- había trabajado en barcos, había viajado a lugares exóticos, conocido gente y más gente, escrito y publicado su poesía- todo. Imagino que su look contribuía a este ideal de glamur… como lo hacía su voz y sus gentiles maneras”. Con diecinueve ya prevé un futuro en el que esa cuidada presentación pública jugará un importante rol. Ambos Hughes y Nugent dejaran su exilio en Washington para unirse al Renacimiento de Harlem en Nueva York, ambos cuidarán de modo exagerado sus maneras como un acto consciente, y ambos aportarán un toque de decadencia y hastío a la vitalidad de perpetua danza del tambor. También ambos aparecerán en la escena newyorkino un año antes de la publicación del explosivo, famoso y controvertido Nigger Heaven del también dandyficado Carl Van Vechten. Pese a las controversias Hughes pertenecerá al sector de su comunidad que apoyará a Van Vechten y aprovechará el ímpetu creativo del círculo formado por todos aquellos que no verán en el libro una afrenta a la hospitalidad de los “black folks”. Con Wallace Thurman, se unirán al grupo de Jean Toomer, el Gurdjieff Group de Harlem. Todos los miembros del mismo; Thurman, Hughes, Nugent, Aaron Douglash, Zora Neale Hurston, Gwendolyn Bennet, y John P. Davies, trabajaran en el primer número de FIRE!, dondeaparecerá su “smoke, lilies and jade”.

El atractivo de Nugent residía en esa ambivalencia característica del dandy, hablaba con elocuencia, encanto y cierta sutil acidez, era sexualmente ambiguo, extremadamente elegante, pero, normalmente, nunca tenía un céntimo, se declaraba vagabundo, no tenía un lugar fijo donde dormir y sus ropas, pese a su porte, estaban algo roídas. Wallace Thurman hará de él el personaje principal, y dandyficado, en Infants of the Spring, Paul Arabian (el apellido se construye desde las iniciales del nombre completo, R.B.N):

Paul era muy alto. Su cara era del color de una hoja de azafrán blanqueada. Su pelo era áspero y estaba desordenado. Tenía por costumbre no llevar corbata pues sabía que su cuello estaba demasiado bien modelado para ser ocultado a la mirada ajena. Tampoco llevaba calcetines, ni ropa interior, y las pocas prendas que se dignaba llevar estaban enmohecidas y desaliñadas . . .

(Paul estaba) sentado en el suelo con su traje a medida, con su cuerpo de seis pies, grácil y magnético, su sucia cara amarilla brillando con una incandescencia interna, su pelo corto desafiantemente desordenado, su camisa abierta formaba un sucio e inadecuado marco para su curvado cuello clásico. Estaba contándonos sus últimas aventuras de vagabundo. Su voz era suave y melodiosa. Sus largos y delgados dedos describían elegantes curvas en el aire.

El dandy negro, como lo llamará Elisa Glick, será esa figura de urbanidad, decadencia y pulida, aunque a veces roída, elegancia, personificará una doble negación. Por un lado, y como su contrapartida blanca, negará todos los valores burgueses, pero además, negará la construcción de la negritud, ese lugar de exotismo, primitivismo, intenso olor y carne abandonada a su suerte. Se construirá a contracorriente, y creará un ser “negro” que nada tiene de exótico, no es en absoluto primitivo, si huele es a algún extraño y lejano perfume sutil y sofisticado, y su cuerpo se mueve con la lentitud musical, programada y siempre meditada.

El Harlem Renaissance, florecerá en pleno corazón de Nueva York durante los años veinte. Este Renacimiento fue un movimiento cultural, intelectual y político de los Afroamericanos que llegaron de manera masiva, desde el sur, a partir de 1917. El dandyficado esteta se transformará en este marco en una amenaza para parte de los teóricos del New Negro, quienes, como Cobb, harán del dandy una símbolo de desintegración social y corrupción que asociarán, por otra parte, al mismo proceso de modernización y vida urbana. Para Nugent y para Thurman la revisión del dandy del siglo XIX y del espíritu decadente será una ayuda en sus estratégicos propósitos; con ello criticarán la supuesta autenticidad del primitivismo que se quería implícito a su raza, y a un mismo tiempo, recombinarán la estética decadente para distorsionar la relación de la cultura Afroamericana con la mercancía. Obviamente ellos eran una mercancía altamente atractiva para la población blanca en un periodo en el que la Harlemmanía invadía a los blancos.

La pregunta que Glick formula aglutina el problema de la transformación de la negritud en mercancía: Los afroamericanos estaban transformándose, pero, ¿transformándose en qué? La americana defiende que esta re-conceptualización de la identidad Afro americana se relacionará con las contradicciones básicas de la modernidad. La oposición entre la racionalizada e industrializada urbanidad y la orgánica vida rural, que la migración masiva parecía traer en su equipaje, cartografiará el cuerpo negro. El negro del sur, el Old Negro, se contrapondrá al negro del norte, o New Negro. Esta oposición tendrá ya tiempo, Eric Lott la encuentra en el bufón de cara pintada, el famoso black face, un personaje de Vodevil interpretado por un blanco muy elegante y con la cara pintada de negro y unos inmensos labios blancos, en estas representaciones ya se enfrentarán el rústico esclavo y el dandy urbano (Zip Coon).

Pero este dandy de escenario no será, como demuestra Barbara L. Webb, un personaje coherente, sino un espectro de opciones interpretativas. Como una proyección de las luchas de clase y de raza, Zip Coon, el dandy de George Walker, será una revisión algo racista, y siempre sarcástica y burlona, de los urbanos negros dandys que tendrán una inmensa influencia en la clase trabajadora blanca. Obviamente esta lectura no conformará al dandy de la década de los años veinte. Lo que construirá a los intelectuales conscientemente dandyficados será la tradición literaria que va de D´Aurevilly hasta Wilde pasando, como no, por Baudelaire. De hecho no habrá de sorprendernos que como intelectuales y escritores que eran seguirán trayectorias similares a otros vanguardistas de postín que se dandyficarán en esas mismas fechas en esa misma ciudad, desde Charles Demuth, el mismo Van Vechten, Alfred Stieglitz o Marcel Duchamp.

En suma, Nugent y el dandy de color, o negro, se valdrán de la estética decadente para desbaratar la fetichización y conversión en mercancía del mismo hecho de ser negro, de la negritud. Nugent y Thurman se rebelaran, con esa construcción de sí mismos a rebours, contra el imperativo de actuar en la génesis de la “Otredad” en el mercado cultural. La relectura de estos autores del “yo-como-arte” aportará ciertos matices pues al pelear contra ese primitivismo impuesto generarán un ser hibridado que combinará cierta sarcástica simplicidad, cierto vigor y aun, cierto primitivismo de matiz, con un exagerado artificio y con un renovado espíritu decadente de elegancia de vagabundo.

Burroughs and Bowie

burroughs - bowie

Williem Seward Burroughs no hablaba demasiado. Una vez, en una cena, posó su vista sobre dos micrófonos stereo que pretendía capturar toda posible palabra que saliese de su boca y dijo: “No me gusta hablar y no me gustan los habladores. Como Ma Barker. ¿Recuerdan a Ma Barker? Bien, este es lo que ella decía siempre, `A Ma Barker no le gusta hablar y no le gustan los habladores´ Se limitaba a sentarse allí con su pistola.

La extinción de todo deseo y todo compromiso

Viví en un cuartucho del barrio Native de Tanger… No hice absolutamente nada. Podía mirar la punta de mi zapato durante ocho horas. Si un amigo venía a visitarme -y raramente lo hacían- me quedaba allí sin importarme quien había invadido mi campo de visión y sin importarme cuando salía de allí. Si hubiera muerto en ese momento me hubiera quedado allá mirando la punta de mi zapato esperando a hurgar en sus bolsillos. ¿No harías tú lo mismo?
Burroughs


El Almuerzo Desnudo

Hipsters, Beats, Bird y Mr. B

charlie parker

Frank Tirro en su libro Jazz define al hipster de los años 40:

“Para el hipster, Bird (Charlie Parker) fue una justificación viva de su filosofía. El hipster es un hombre subterráneo. Él es para la Segunda Guerra Mundial lo que el dadaísta fue para la primera. Él es amoral, anarquista, cortés y sobre-civilizado al punto de la decadencia. Siempre diez pasos adelante en el juego, por su conciencia, un ejemplo de lo cual podría ser conocer a una chica y rechazarla, porque él sabe que saldrán citas, se tomarán de las manos, se besarán, se acariciarán, fornicarán, quizá se casarán, que se divorciarán ¿así para qué iniciar todo? Él conoce la hipocresía de la burocracia, el odio implícito en la religión ¿entonces que es lo que este valora? Como no sea para pasar la vida evitando dolor, tener a raya sus emociones, y ser genial. Él anda buscando algo que trascienda toda esta sandez, y lo encuentra en el jazz”

Los Beats y los hipsters comparten una similar mitología, aunque no idéntica. Los hipsters serán los dandys, a lo ortodoxo, de las clases inferiores, vestidos como un chulo, proxenetas, derrochando indiferencia y altamente cerebrales pululan por los suburbios y los ghettos. Serán tipos que aspirarán a vivir la vida, fumar la mejor hierba, escuchar el mejor sonido (de jazz o afrocubano por supuesto), y vestir los trajes más pintones y entallados. En cambio el Beat solía provenir de la clase media acomodada, iba a colegios de pago, y gustaban de aparentar ser más pobres de lo que realmente eran, justo la contrario que los hipsters.

Ambos, sin embargo, vestirán de negro, el color del jazz y el color de Baudelaire. La ausencia absoluta de color y todos los colores. El color de la humildad a contrapelo y del duelo. Los hipsters lo emplearán más a lo ganster, en una onda muy scarface, y el beat, con pantalones ajustados y sandalias veía en el negro cierta nobleza salvaje, cierta divinizada esencia. Ambos, a la postre, representarán ciertas contradicciones y tensiones de la cultura juvenil desde los años 40, como apunta Iain Chambres. Estas contradicciones vendrían, y aquí no entra Dick Hebdige, de sus padres jazzísticos, los habitantes del Harlem de los años 20. Obviamente al transpasar todos estos códigos de las culturas juveniles “negras”, a Inglaterra, desde América, en los años 50 se supone que no habrá un posible equivalente por el lado de los hipsters, los gansters parece que no pintan bien por Picadilly.

Quizá Burroughs, que si de dejó ver por Picadilly, sea una hibridación de ambas estéticas, pese a ser de la Beat Generation, será más un “gutter dandy”, una suerte de dandy del arrollo. Su estética, hasta con metralleta, se acerca más a los hipsters de barrio bajo, que a los pre-iluminados beats. Mr. B. habita un lugar espectral, siempre, y supuestamente, colocado, está entre los vivos y los muertos. Decidido a no inmutarse por nada y por nadie, a no participar en lo social en modo alguno, incluso empuñando, por si aun cabe alguna duda, en sus retratos, una metralleta de quitar el hipo. Tal vez el señor Burroughs se verá influido por esa mezcla que se estaba dando, hacia mitad de la década de los cuarenta, en lo que se llamó “El sonido de Nueva York”, un sonido que fusionará, por vez primera, a blancos y a negros.

Será este sonido de la Gran Manzana el resultado de una serie de jam-sessions improvisadas en el Club Minton. Charlie Parker, el más celebrado exponente del be-bop, Dizzy Gillespie y Thelonius Monk abrirán la brecha para la música de toda la cultura subterránea. Una música que le servirá a muchos jóvenes blancos de reflejo de cierta vanguardia oscura, difícil de oír y altamente seductora, precisamente por esa oscuridad. Tanto blancos como negros convergerán en la búsqueda de un sonido exento de banalidad, una búsqueda agresiva que implicará una clara inmodestia y una serie de controversias centradas en el tema de la raza, el sexo, la revolución (amenazante) y el pánico moral. La primera histeria colectiva frente a un fenómeno supuestamente descontrolador y descontrolado.

Parte de la demonología de la cultura de masas será la unión jazz y drogas. Una unión que tanto Charlie Parker como Burroughs avalaban a conciencia. Parker se cargó las tradiciones de la música clásica blanca, hasta el punto que la mayor ofensa que podías hacerle a Bird, o a cualquier jazzista, era decir “suenas a la blanca”. En un artículo de Charles Winick, The Uses of Drugs by Jazz Musician, del 59, atribuye el sonido “frío y desapegado” del be-bop y del jazz progresivo precisamente, al consumo de heroína. Y no se sabe si el tiro que le pegó Mr. B. a su mujer entre ojo y ojo, mientras hacía el Guillermo Tell, fue debido al desapego o a lo progresivo de su propuesta estética. Lo que si es cierto que esas jam sessions de fusión blanqui-nera de los años cuarenta abrieron más brechas que la meramente musical.

The kinks version

Dandy, you know youre moving much too fast,

And dandy, you know you cant escape the past.

Look around you and see the people settle down,

And when youre old and grey you will remember what they said,

That two girls are too many, threes a crowd and four youre dead.

Oh dandy, dandy,

When you gonna give up?

Are you feeling old now?

You always will be free,

You need no sympathy,

A bachelor you will stay,

And dandy, youre all right.

Youre all right.

Youre all right.

Youre all right.

Youre all right.

Youre all right.

Sinsombrerismo


Magnífico día con M.M.
Muchos sombreros, algunas fábricas, pianos que vuelan, café del tiempo y una bolsa, la mía, de seda salvaje verde esmeralda con perejil verde, quizá en la mano, quizá en la cabeza.
Me olvidaba, también llevaré un abanico de plumas de pavo real
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