Archivo por años: 2011

silke Helfrifrixh, el procomun como relación social

Desde mi punto de vista, los commons son el elemento material o conocimiento que comparte un pueblo. No son un incidente físico sino un evento social. Si se quitan, queda destruida una comunidad, y la destrucción de un complejo de relaciones demuele a los commons.
GUDEMAN, Stephen: The anthropology of economy: community, market, and culture.Malden, Mass.
Blackwell, 2001.

En, COMMONS: ÁMBITOS O BIENES. COMUNES, PROCOMÚN O “LO NUESTRO”
LAS COMPLEJIDADES DE LA TRADUCCIÓN DE UN CONCEPTO
SILKE HELFRICH

En, GENES, BYTES Y EMISIONES: BIENES COMUNES Y CIUDADANÍA
Compiladora: Silke Helfrich

Y hay más:

Al abordarlo como una ‘cosa’ se corre el riesgo de perder de vista que se trata de una relación social y que no existe un common sin un sujeto social específico.
ESTEVA, Gustavo: correspondencia con la Fundación Heinrich Böll Enero de 2007.

Entender los commons como “evento o relación social” transparenta también una frase acuñada por Jean Pierre Leroy, otro de nuestros co-autores: “Hablamos de una visión política, hay ’comunes’ cuando hay lucha, acción, resistencia, y propuesta”. A final de cuentas, la apropiación ciudadana del concepto de los commons, el impulso para luchar, resistir y proponer para contribuir a la protección, recuperación o ampliación de nuestro patrimonio natural, social y cultural tiene como base que una diversidad de entes colectivos, grupos, comunidades (locales, nacionales y globales) que subsisten y que son conscientes del lazo vital que los liga a sus recursos comunes.

LEROY, Jean Pierre: Mesa 1; Conferencia Internacional sobre Ciudadanía y Comunes, Ciudad de México,
7-9 de diciembre de 2006.

Mujer y Esfera Pública en la Era de la Revolución Francesa (I)

Women and The Public Sphere

Dada la obvia negación de los derechos de las mujeres bajo las leyes burguesas, el final del siglo XIX verá implosionar el movimiento feminista tras un largo siglo de invisibilidad pública para las mujeres. Joan B. Landes, relaciona la génesis de este movimiento feminista con la caída de la mujer pública aristocrática. El paso del absolutismo francés a la sociedad burguesa implicará una radical transformación en la representación cultural. La caída del viejo patriarcado dará paso a una esfera pública estructurada bajo la rígida dicotomia de los géneros. Pese al carácter excesivamente personal y patriarcal del Antiguo Régimen, las mujeres de este periodo participaran y serán muy influyentes en los acontecimientos políticos y en el lenguaje público. Todas estarán totalmente despreocupadas de esto que vino en llamarse lo “apropiado de la vida doméstica”. Y aun más allá, dado que los derechos no se concebían como algo universal, la exclusión de las mujeres de los canales formales de poder no se consideraba como una particularidad excepcional, esta exclusión era algo que tanto hombres como mujeres compartirían en el Antiguo Régimen. La cuestión a explorar será pues la configuración ideológica que hará que las mujeres fueran silenciadas del discurso político y público. El feminismo de hecho surgirá de la mano de un discurso masculino amarrado a la domesticidad de la mujer y al silenciamiento de la mujer “pública” tanto de la aristocracia como de las clases populares.

Si pensamos en la esfera pública es muy difícil ignorar su origen de género, o de sentido de dos géneros. Incluso podemos establecer un punto de etimología entre el género y la política. De acuerdo a O.E.D., el término latín poplicus – de femenino populus, más tarde el masculino populus, “people” – parece haber dado paso a publicus, “bajo la influencia de pubes, en el sentido de “hombre adulto” “población masculina”. Por una parte, nuestro término heredado “público” sugiere lo opuesto a “privado”, aquello que pertenece a la gente en su conjunto, a la comunidad o a la nación, al bien común, a la opinión pública, a las cosas abiertas a la vista, y las cosas que pudieran ser compartidas y utilizadas por toda la comunidad. Lo público es lo que está abierto, es manifiesto, común, y bueno. Un hombre público es aquel que actúa en y para el bien universal; una cosa pública es lo que está abierta, la que se puede usar, compartir con los otros miembros de la comunidad (que no está restringido al uso privado de ninguna persona). Por otra parte, una mujer pública es una prostituta, una mujer común.
El revival moderno de la era clásica -comenzando en el Renacimiento, cuna de la Revolución Burguesa – investirá cualquier acción pública con un ethos definitivamente masculino. Este exitoso ethos será, curiosamente, compuesto, por el evidente repudio burgués hacia todo lo aristocrático, hacia su esplendor, hacia su artificio. En contraposición a esto se halagará, y buscará, lo natural, la transparencia, y la ley. Sin embargo la monarquía y la aristocracia estarán también enamorados del vocabulario clásico. En el sistema alegórico de la verdad favorecido por la aristocracia, era posible imaginar al rey como a un Hércules, como si no existiese diferencia entre los dos. En contraste a esto, la burguesía quiso representar el mundo no como pudiera parecer sino como realmente era. En su esfuerzo por representar la naturaleza humana encontraran un agradable modelo en el mundo antiguo, que parecía ofrecerles los valores de una simplicidad virtuosa y una nobleza natural. Así la estima burguesa por la verdad objetiva y la transparencia, y la significación directa no llegará tampoco sin adornos. Es más, los burgueses acoplaran lo que les pereciere interesante y apropiado del sistema de representación del Antiguo Régimen, aprovechando y utilizando ciertos elementos del clasicismo para su propio provecho.
En su predilecta versión del universo clásico, los hombres de la burguesía descubrirán un halagador reflejo de sí mismos – uno que imaginará a los hombres como políticos y a las mujeres como “naturalmente” domésticas”. En las huellas de la tradición política y del mismo lenguaje, sin embargo, se ocultará cualquier posibilidad de una estructura política alternativa. Incluso hoy día, mucho después del descubrimiento de la “sociedad” en textos de Hegel, de Marx, Comte, Durkheim, y Weber, las escuelas dominantes del pensamiento político norteamericano persisten en la celebración de un utópico mundo de la Antigua Grecia y Roma. Sólo recientemente el canon occidental ha sufrido un escrutinio por la crítica feminista, pero esta literatura está tan preocupada con una tasación del liberalismo que el profundo impacto del republicanismo en la construcción del discurso político moderno ha sido poco estimado.
En este contexto la contribución de Jürgen Habermas a la teoría política y la historia política merece una consideración especial. Unos 20 años atrás publicó “LA Transformación Estructural de la Esfera Pública”. Mediante una inmanente crítica, Habermas lleva a la sociedad liberal a sus mismos orígenes y a sus prácticas instituyentes. Argumenta que el surgimiento de una esfera pública democrática fue central para la modernización de la sociedad de la última parte del siglo XVIII, pero que la comercialización, la burocratización, y la “industria cultural” limitaran progresivamente el margen de acción de un público supuestamente autónomo. El libro tuvo un alcance inmenso tanto en la academia como en la política alemana. Sirvió como una inspiración directa para la German New Left, y abrió un debate que aun hoy está abierto. Tanto en Alemania como en la Europa Occidental su impacto podría compararse al de Max Weber y su tesis en torno al protestantismo y al espíritu del capitalismo. Lo que Weber había hecho para la historiografía social y económica del siglo XVII, Habermas lo hará para la sociología histórica y la historia cultural de finales del siglo XVIII y XIX.
La esfera pública se concibe en el libro como una categoría burguesa, una organización social compartida constitutiva de la sociedad moderna. Hegel había ya establecido el tripartito de familia, sociedad civil y estado. Pero Habermas reconstruirá una cuarta categoría de la organización social, una mediante la cual tanto la política como la cultura han sido organizadas en la era moderna. Mostró como las sociedades modernas incorporarán una dimensión pública. El “Público”, como una asociación informal de individuos privados orientados para el interés general, servirá para mediar entre la economía, una red de relaciones intergrupales y el estado (incluyendo nuestra misma comprensión de la representación pública). Abrirá nuevas líneas de investigación en torno a la misma categoría y a su necesaria reconceptualización, o mera búsqueda: porque el casi autónomo público de la era burguesa ha sido progresivamente colonizado e integrado por agencias civiles y por el mismo estado.
El su “Teoría de la Acción Comunicativa”, Habermas adoptará un discurso en torno a la esfera pública menos historicista y más formal. Su tesis ha sido desde entonces enriquecida y desplazada. Si el público es una categoría fundamental no puede ser tan fácilmente borrado del mapa. Otros escritores alemanes han comenzado a examinar el surgimiento y la transformación de los “contrapúblicos”, tanto los revolucionarios como los reaccionarios. Sus estudios han dado pie a otros muchos debates, en torno a la esfera pública “proletaria” y a la “fascista”.
Mientras tanto los historiadores franceses y los críticos también, investigarán fenómenos relacionados con este público del que habla Habermas. Siguiendo la referencia marxista de los “representantes políticos y literarios”, Habermas (y Peter Hohendahl) han visto el público como una formación tanto política como cultural. Los investigadores franceses indagan los aspectos culturales, con referencia a un más amplio espectro de representación simbólica (teatral, gráfica, científica, literaria, periodística, y política): Postularán una unión entre el racionalismo del primer pensamiento moderno y las cada vez más eficaces formas de control y de poder sobre las vidas de los individuos que los estados modernos fueron desarrollando. Los debates franceses retarán el argumento algo “utopista” de Habermas sobre la esfera pública clásica burguesa. Aunque no emplean la categoría habermasiana, serán sin duda relevantes para el engrandecimiento de su iniciativa.

Por su amplia diversidad, la “post-historia” de la transformación estructural falló a la hora de levantar un reflejo extendido de lo que parecía serían los dos aspectos más cruciales de la formación del público moderno – la relación de la esfera pública con las mujeres y con el feminismo. Landes focalizará su discurso precisamente en estos dos aspectos. Con ello re-direcciona la entera discusión: Argumentará que la exclusión de las mujeres del público burgués no fue algo incidental sino más bien un punto crucial, y que, la teoría feminista y la práctica feminista ha proporcionado unos puntos de vista ventajosos desde los que re-considerar el surgimiento de la esfera pública burguesa. Al reconsiderar la esfera pública desde el punto de vista de las mujeres (tanto reales como representadas, tanto feministas como otras) y de las feministas (no todas mujeres) me propongo establecer una revisión significativa de la tesis inicial de Habermas y de sus ulteriores revisiones. Digo que el público burgués es esencialmente, y no contingentemente, masculinista, y que tal característica sirve para determinar tanto su auto-representación como su subsiguiente “transformación estructural”. (….)

Continuará

Mujer y Esfera Pública en la Era de la Revolución Francesa (II)

Oath of Horatii.L

El objetivo de Landes es proveernos de una interpretación de la génesis de la esfera pública moderna desde una perspectiva feminista. La revisión se centra en el periodo correspondiente a lo que podríamos llamar “periodo clásico de la esfera pública burguesa”, entre 1750 y 1850. Su intento cosiste en la reconstrucción de la teoría de la esfera pública desde el punto de vista, según ella ventajoso, del feminismo y de las mujeres. Esta reconstrucción implica repensar las relaciones entre la historia y la teoría, entre la teoría y la representación simbólica, entre esta misma representación simbólica y la acción. Los textos teóricos entran en la historia como una suerte de fuerzas que pueden ser contemporáneas a su edición o posteriores. Además suelen servir para modelar la representación simbólica. Las teorías no son más que representaciones. Para dramatizar esta idea podríamos hablar de que nos proveen de ciertos “guiones” de acuerdo a los cuales la acción humana acaba sucediendo, y los hombres actuando. Pueden jugar un rol más o menos variable en la re-codificación, o codificación, de los sistema de representación simbólica precedentes, tal y como podría ejemplificar el modo en el que Rousseau y las imágenes Roussonianas sirvieron para el movimiento revolucionario francés. Todo texto es siempre parte de un contexto y el contexto queda interiorizado en el texto. La teoría pertenece a la historia y la historia a la teoría.

Las representaciones simbólicas organizan las acciones simbólicas. Tal y como Marshall Sahlins propone, son “riesgos” en acción. Una acción nunca puede ser conceptualizada separada del uso que hace de las representaciones. La cuestión no se limita a la mera simbolización (incluyendo la teoría) versus la acción sino que será más bien la conjunción de ambas, simbolización y acción. La representación, la acción y la teoría irán de la mano todo el texto.En 1785 David pintará “El Juramento de los Horacios” como una prefiguración de la problemática esfera pública burguesa y su representación de la mujer. Igualmente la película “La noche de Varennes” muestra la transformación de nuestra comprensión del Antiguo Régimen. Podemos criticar tales representaciones pero no escapar de las mismas. También hay procesos paralelos, y procesos secuenciados. Contemporáneos a la Revolución Francesa, Mary Wollstonecraft y Edmund Burke escribirán sobre la misma sin repercutir en absoluto en su marcha, pero estos procesos paralelos de la Revolución y la reacción británica ante la misma podrían converger, tal y como lo harían el feminismo y la sociedad burguesa. Landes quiere ejemplificar estas posibilidades sin quemarlas en su análisis.

En la primera parte del libro es tratarán las dinámicas de la representación en el Antiguo Régimen. La influencia de las mujeres de las élites en la esfera pública aristocrática, sobretodo su role en el modelado de del discurso público y y del comportamiento público que se yuxtapone al mundo icónico de la corte absolutista. Landes argumenta que los salones urbanos se transformarán en una esfera pública alternativa para la producción cultural dentro dentro del absolutismo tardío. también localizar extremo manierismo de las salonniers como uno de los aspectos dominantes de primitivo sistema de representación de la Francia moderna que valoraba sobre todas las cosas las maneras y el artificio sobre los medios y los objetivos de la representación. Podemos observar como las quejas de los hombres contra el poder social de las mujeres y la evasión de la vida doméstica se unen con las preocupaciones sobre la excesiva estilización del discurso y sobre los efectos “debilitadores” o castradores del poder de la monarquía. Montesquieu servirá como ejemplificación textual de las nuevas visiones de la relación directa que se comenzará a establecer entre la domesticidad de las mujeres y el orden político.

La asociación compleja entre e lenguaje, el genero y la política establecerán el escenario para el capítulo 2 de la emergencia dentro del absolutismo de lo que Habermas llama la clásica esfera pública burguesa de oposición. Expando la visión habermasiana con un cambio en los sistemas de representación que se alejan de lo icónico del “padre-rey” para simbolizar lo político: por ejemplo, un sistema de representación mucho más abstracto basado en la escritura, la ley, el discurso y su proclamación. Considero el impacto de la imprenta en la revolución y en el ethos de los individuos y en la construcción del interior burgués. Me pregunto ne torno las preferencias de género de aquello que habitan la esfera pública burguesa y propongo que las categorías centrales del pensamiento burgués -la razón universal, la ley y la naturaleza – están embebidas en un orden ideológico sancionador de la diferencia de genero y de las esferas públicas vs. privada que sirve como base a la geografía institucional y cultural de la esfera pública. Finalmente me ocupo del role de la mujer en los salones del siglo XVIII y su impacto en la ficción epistolar y su lugar en la prensa de oposición del antiguo Régimen francés. Una breve introducción a la exploración de Rousseau a la activa textualización de la vida -la producción, distribución y circulación de textos- dentro de la esfera pública de oposición del siglo XVIII sigue en el Capítulo 3 donde se discute en extensión la gran aversión que Rousseau profesaba a las mujeres públicas. Oriento mi lectura Roussoniana al profundo cambio desde lo icónico y lo espectacular de la vida pública a la textualización de un nuevo orden simbólico. Landes se preocupa especialmente de las mecánicas por las que Rousseau consigue el soporte, el apoyo, de las mismas mujeres para su proyecto de ensalzamiento de la vida doméstica, esto es, dilucidar esto teniendo en cuenta que Rousseau escribía para las mujeres y no sólo sobre las mujeres. Finalmente, propongo que la figuración de las mujeres que encontramos en los textos de Rousseau son constitutivos de la organización de la vida pública y de la vida doméstica en el mundo post-revolucionario de la propiedad burguesa.

La segunda parte del libro se encargará del destino de las mujeres y el feminismo en la esfera pública burguesa. El capítulo 4 se propone la lucha por la autoría que seguirá ala muerte del rey; me pregunto quien puede ser incluido en “la gente” (“the people”) como autores de la revolución, especialmente una vez que aquellos que habitan los márgenes comienzan a reclamar que los principios de la revolución habrían de ser extendidos a su conclusión lógica. Comenzando con una lectura de la película “La Noche de Varennes” en las que me ocupo de la ambivalente implicación de las mujeres en el cambio dramático en la vida cultural y política que acompañará la caída del patriarcado. Contra el cambio desde el liberalismo al republicanismo dentro de la Revolución, leo el discurso sobre los derechos de las mujeres producido por el Marqués de Condorcet, Olympe de Gouges, Etta Palm d´Aelders, Theodor Gottlieb von Hippel y Mary Wollstonecraft . También repaso el role de las mujeres en la revolución, desde la dramática marcha sobre Versailles hasta su participación en los clubs revolucionarios, en las sociedades, en la prensa, y finalmente la Sociedad de las mujeres Republicanas Revolucionarias – una nueva organización radical de todas las clases sociales de mujeres comprometidas con el programa del Terror que existirá durante los puntos álgidos de la revolución popular de París y cuya supresión originó la prohibición de cualquier, y de toda, actividad política desarrollada por mujeres. Me niego a aceptar que este resultado fue inevitable, más bien me pregunto como fue que las mujeres revolucionarias (como mujeres políticas) se convirtieran en algo “no-natural” durante la revolución. Yo muestro las representaciones que se harán de las mujeres como frívolas, desordenadas, engañosas, y sexualmente peligrosas que saldrán a la superficie durante la revolución, y tengo mucho cuidado de distinguir la división de clases que separaba a las mujeres en este tiempo. En suma, quiero mostrar que la república se construyó contra la mujer, y no simplemente sin ella.

En el capítulo 5 desarrollo una discusión más sistemática de los resultados de la revolución y de los cambios en las representaciones simbólicas de las mujeres producidas en la Revolución, por ejemplo, la Libertad pero también la vida domestica y publica reflejada en el juramento de los Horacios. La retórica visual de David simboliza la oposición entre la familia y el estado, la vida pública y la privada, características de la nueva república. La libertad figura como una representación de hasta que punto las relaciones de género se habrían de someter al orden de la República. Todavía la mujer pública y su sexualidad amenazante de o para la comunidad armoniosa de la república dicotómica. Me pregunto, así, como operó la virtud dentro del lenguaje y las prácticas de la maternidad en la república – y considero la posibilidad de que las mujeres políticas y las feministas compartían un discurso común con sus hermanos republicanos.

En el capítulo 6 contrasto el positivismo filosófico de August Comte con el feminismo socialista de Flora Tristan a la luz del revi

val de la actividad feminista de 1830 y 1840 y las barreras legales de la libertad de las mujeres resultantes del Código Civil Napoleónico en Francia. El género se hará una categoría relevante en la vida cotidiana precisamente tras la Revolución Francesa. De hecho, la domesticidad, la maternidad exaltada y el feminismo serán resultantes interrelacionados de la transformación de la esfera pública aristocrática.

Concluyo el trabajo con ciertas reflexiones en torno a la esfera pública y las mujeres.

Historia, Identidad Social y Charla: Los textos de Bussy-Rabutin

roger de bussy rabutin

De entre la larga lista de exilados de la corte de Luís XIV Bussy será el más tenaz en su persecución del favor real, una tenacidad está que le valdrá más bien poco pero que, parece ser, dio sentido a toda una vida. Todas las cualidades que harán al gran sol expulsarlo de su corte, su atracción incontrolada hacía el sarcasmo y la ironía, su pasión por el cotilleo de pasillo, serán las mismas que insistirá en preservar para poder regresar a la corte. Nunca un aristócrata real elegirá el camino fácil para sus contiendas, más vale no obtener el favor real que perder el honor. Durante más de 20 años se esforzará en seguir conectado al mundo social de París y a Versailles sin bajar la guardia ni un sólo momento e indiferente al ridículo de muchos de sus iguales y a la manifiesta indiferencia de sus superiores. Pareció ejercitarse en la retórica de la cabezonería, no con el objetivo agradar sino, y precisamente, con el propósito opuesto, desagradar sin rozar jamás la ordinariez, ser descortés manejando el arte de la cortesía como un auténtico espadachín.

Antes de su forzado exilio en 1666 Bussy-rabutin se hará famoso por sus devaneos con todos los personajes ilustres de mala reputación, lo que Richelieu llamaría los “malos nobles”. Un fanático de la honnêteté se esmerará en preservar un lugar de honor entre los honnêtes gens. Sus estrategias para la auto promoción, que esboza con sumo cuidado en la introducción de sus memorias, se basaron siempre en la importancia que concedía a la sociabilidad, a la conversación, y a la charleta. Se hizo muy conocido en los salones por sus agudas aportaciones a al conversación, y por sus piezas escritas tras las reuniones sociales. Todos sus escritos anteriores a su famoso Historie amoureuse des Gaules son de este tipo – máximas, elegantes traducciones de poetas latinos, e imitaciones satíricas de las “carte de tendre” de Scudéry que el mismo llamará, “carte du pays de braquerie”. Las gentes de ese selecto mundo harán juegos de sus escritos, se los pasaban, hablaban de ellos, provocaban la risa de muchos, eran trajinados y luego, rápidamente, olvidados. En el tiempo en el que andaba escribiendo el libro que dará con sus huesos en el calabozo, primero, y en su castillo, después, Bussy-Rabutin ya era un personaje conocido tanto por su arte en la conversación como en la escritura. Pero el escándalo de Historie amourese des Gaules hizo que su figura solo pudiera ser nombrada en los estrechos cenáculos de las conversaciones galantes.

Una colección de anécdotas satíricas escritas para entretener a unos cuanto amigos a expensas de otros tantos amigos, la Historie amourese des Gaules fue copiado sin permiso del autor. El rey lo leyó, un año después, en 1666, en ese instante Bussy fue encarcelado en la Bastilla y en el 67 exilado, definitivamente, a su condado. Aunque se jactaba de haber sido muy bueno prediciendo las subidas y las bajadas de muchas reputaciones, no fue capaz de calcular hasta que punto la suya propia iba a caer y a sumirlo, a decir de muchos cortesanos, en la indignidad y la incomprensión. No sabemos que pensarían los no tan cortesanos, o los malos nobles de dudosa reputación, pero, habiendo sido estos asiduos a las mismas orgías (como la famosa de Roissy) imaginamos que, básicamente, le echarían de menos. Los 25 años siguientes, los que le quedaban de vida, serán dedicados, ya no sólo a intentar lograr su derecho al regreso, sino a evitar a toda costa lo peor que le podía pasar a un aristócrata de le monde, ser olvidado.

Un libertino satírico y, también, un perfecto honnête homme y maestro en el arte de la sociabilidad,

Counterpublics

This section compiles literature on counterpublics, that is, dissident networks of communication excluded by the dominant public sphere and its hegemonic discourse. Their insular status is indicated by their segmentary and/or stratificatory differentiation from the dominant public sphere as well as by their highly separate production structure. In comparative perspective, counterpublics vary by the extent to which reasoned debate and collective choice also operate as a mechanism for their internal organization. Some of the literature reserves the term counterpublics for the upper part of that scale, using different or more general terms (like movement, protest group, etc.) for dissident networks of communication with a low internal capacity for reasoned collective choice. Literature whose focus, beside the internal dynamics, also includes the interaction between counterpublics and the dominant public sphere or outcomes in public policy is also listed in the guide section Non-Established Actors: Civil Society and Social Movement Outcomes.

  • Asen, Robert. 2000. “Seeking the «Counter» in Counterpublics.” Communication Theory 10:424-446.
  • Asen, Robert, and Daniel C. Brouwer, eds. 2001. Counterpublics and the State. Albany (NY): State University of New York Press.
  • Billings, Dwight B. 1990. “Religion as Opposition: A Gramscian Analysis.” American Journal of Sociology 96:1-31.
  • Brooks, Joanna. 2005. “The Early American Public Sphere and the Emergence of a Black Print Counterpublic.” The William and Mary Quarterly 62:67-92.
  • Calhoun, Craig. 2010. “The Public Sphere in the Field of Power.” Social Science History 34:300-335.
  • Couldry, Nick, and James Curran, eds. 2003. Contesting Media Power: Alternative Media in a Networked World. Lanham (MD): Rowman & Littlefield Publishers.
  • Dawson, Michael C. 2003. Black Visions: The Roots of Contemporary African-American Political Ideologies. Chicago: University of Chicago Press. On the rise and transformation of a black counterpublic.
  • Detweiler, Frederick German. 1922. The Negro Press in the United States. Chicago: Chicago University Press.
  • Downing, John D. H. 2000. Radical Media: Rebellious Communication and Social Movements. Thousand Oaks (CA): Sage.
  • Eley, Geoff. 1990. “Edward Thompson, Social History and Political Culture: The Making of a Working-class Public, 1780-1850.” Pp. 12-49 in E.P. Thompson: Critical Perspectives, edited by Kaye, Harvey J., and Keith McClelland. Philadelphia: Temple University Press.
  • Fraser, Nancy. 1992. “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy.” Pp. 109-142 in Habermas and the Public Sphere, edited by Calhoun, Craig. Cambridge (MA)/London: MIT Press.
  • Hansen, Miriam. 1993. “Unstable Mixtures, Dilated Spheres: Negt and Kluge’s The Public Sphere and Experience, Twenty Years Later.” Public Culture 10:179-212.
  • Herbst, Susan. 1994. Politics at the Margin: Historical Studies of Public Expression outside the Mainstream. New York: Cambridge University Press.
  • Jacobs, Ronald N. 2000. Race, Media, and the Crisis of Civil Society: From Watts to Rodney King. New York: Cambridge University Press. On the alternative interpretations of public events by black newspapers in New York, Chicago and Los Angeles.
  • Negt, Oskar, and Alexander Kluge. 1993 [1972]. Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. Minneapolis (MN): University of Minnesota Press.
  • Negt, Oskar, and Monika Krause. 2006. “The Production of Counter-Publics and the Counter-Publics of Production: An Interview with Oskar Negt.” European Journal of Social Theory 9:119–129.
  • Pajnik, Mojca, and John D. H. Downing, eds. 2008. Alternative Media and the Politics of Resistance: Perspectives and Challenges. Ljubljana: Peace Institute.
  • Thompson, Edward P. 1966 [1963]. The Making of the English Working Class. New York: Vintage.
  • Warner, Michael. 2002. Publics and Counterpublics. New York: Zone Books.

Panama Al Brown

Panama Al Brown

Pero Cravan no sería el único boxeador dandyficado a quien la fatalidad le evitará aparecer en sellos o en monumentos o en esas cosas públicas que preservan la memoria de aquellos que, por alguna causa a veces no muy clara, parecen merecer permanecer en el imaginario colectivo. El otro, Alfonso Teofilo Brown, más conocido por Panama Al Brown será rescatado por otro fan del dandysmo, Eduardo Arroyo[1], y de algún modo también lo salvará, en cierta medida, su amante mucho más reconocido Jean Cocteau.

Jean Cocteau conoció a Panama Al Brown en 1935, el esplendor de ambos ya había, por entonces, pasado. A Jean el estricto Bretón le llamará “reina frívola” por ese afán suyo en practicar todas las artes sin profundizar ni quedarse en ninguna. El boxeador, por entonces ex boxeador y ex campeón mundial de los pesos pasados, se andaba dedicando a ese mismo picoteo artístico. Bailaba, cantaba, armaba saraos, era animador y nómada. Se conocieron, se enamoraron y se hicieron amantes, para escándalo de la sociedad francesa que ya avanzados los años treinta parecía hastiada de las excentricidades de los felices años veinte.

El escándalo inflamará la fama de intelectual excéntrico que ya tuviera Cocteau pero fulminará la carrera de Panama. Eduardo Arroyo cuenta en su libro que la pregunta general del público, también general sería: “¿Hay derecho a ser campeón del mundo a los treinta y cinco años, estar champanizado, tener indicios de sífilis, ser opiómano, jugador, músico y encima negro?”. Será en el espinoso ámbito de los “derechos”, curiosamente, el que la conservadora sociedad de finales de los treinta se posicionará para atacar a un deportista. Quizá ahí radique la gran diferencia entre un poeta y un boxeador. Al cabo el poeta escribe, usa las palabras, experimenta y no ha de medirse, así cuerpo a cuerpo, con nadie. El poeta puede ser lo que le venga en gana, peligroso, lo que se dice peligroso, nunca será, como mucho sus excentricidades hablaran de la permisividad de una tierra o de su díscola creatividad. Pero si uno es boxeador y además negro, la cosa es bien diversa. Uno debe ganar pues sino gana esas mismas permisividades no serán tales, serán más bien “no derechos”. Si uno no gana lo antes glamuroso se tornará devastador, pernicioso e inadmisible.

Panamá llevaba ya mucho tiempo en París, había llegado en 1926. Se enrolará en el grupo de Josephine Baker y su Revue Negre y disfrutará del esplendor intelectual de la ciudad de la luz y de la pasión de toda la vanguardia por todo lo afro. La revista Les Arts à Paris, dirigida por Paul Guillaume, convertido tras la muerte de Apollinaire en el mayor defensor de l´art nègre de París, publicará durante toda la década de los años veinte artículos en torno a la cultura negra contemporánea, sobretodo en torno al Renacimiento de Harlem. Alain Locke, Claude McKay y Langston Hughes comenzaran a publicar en la revista y a frecuentar los cafés de París.

Para muchos intelectuales la cultura afro podía liderar una crítica a la cultura occidental en su conjunto. Para el mismo Paul Guillaume la cultura occidental se andaba hundiendo y había que salvarla, y el arte negro podría contribuir a sobrellevar esta suerte de anemia congénita: “El espíritu del hombre moderno –y de la mujer moderna- necesitan ser alimentados por la civilización de los negros”[2]. Precisamente en ese mismo 1926 en el que Panama llagaba a París escribirá Guillaume: “El movimiento moderno toma su inspiración del arte africano, y no podría ser de otro modo … desde el impresionismo, todas las principales manifestaciones artísticas son africanas en esencia …”[3]. Para Guillaume la única vía de salvación para la cultura blanca así como para lo que le llamaba la cultura negra sería responsabilidad de la vanguardia, tal y como diría Guillaume, de, “nosotros, modernos caballeros errantes”[4].

Estos selectos “caballeros errantes” durante el 1919, no los serían ya tanto en 1926, por ejemplo Picasso y el mismo Guillaume, otros lo serían toda la vida. Curiosamente uno de los personajes que liderarán lo que habría de llamarse la rappel à l´ordre, cierta llamada al orden, será el contradictorio Jean Cocteau y su círculo[5]. Sin duda el periodo de posguerra será uno de ambivalencia tanto estilística, como ideológica, como espiritual. L´art negre se moverá entre la grandilocuencia colonialista de los sectores más conservadores y la herramienta perfecta para la más radical vanguardia en su objetivo básico de epatar al burgués, shockear y knockear cualquier sensibilidad de clase media. Los círculos sociales parisinos también recogerían esta ambivalencia. La moda de Jaques Doucet, Paul Poiret y Jeanne Lavin se volcaría en la alta costura y los circuitos más pudientes, esos de vida opulenta, imperialismo orgulloso, golf, carreras, caza, villas para el otoño, fiestas y saraos de comportamiento comedido. Sólo se rozarían con la vanguardia en el mecenazgo de ciertas muestras y en la producción de ciertas piezas teatrales. También en sus esporádicas visitas a los clubs nocturnos de Montparnassse y Montmartre, “esos barrios marginales y exóticos” en los que los jóvenes pudientes pueden experimentar la excitación, temporal, de lo peligroso con horario.

Cocteau será miembro de la Academia francesa en 1955, y de la Academia Real de Bélgica. Fue también miembro de la Legión de Honor, miembro de la Academia Mallarmé, de la Academia Alemana de Berlín, de la Academia Americana, de la Academia Estadounidense Mark Twain, Presidente Honorario del Festival de Cine de Cannes, Presidente Honorario de la Asociación Fracesa-Húngara y Presidente de la Asociación de la Academia de Jazz y la Academia del Disco. En su honrada ambivalencia Cocteau se salvará de la hoguera, será un ser paradójico y mutante, un perfecto dandy aceptado por el mainstream. Morirá de un ataque al corazón a los 74 años de edad en su chateau de Milly-la-Forêt.

Pero Panama quien, aun queriéndolo, no se podía permitir el lujo de ser ambivalente, sucumbirá al olvido y la pobreza para acabar la génesis del mito de si. La fatalidad habría de acompañarlo para acabar en un gimnasio de Harlem cobrando un dólar por cada combate que aguantara como sparring. Morirá poco después, tuberculoso y sin un solo penique a su nombre. Cuarenta y un años más tarde su nombre se incluiría en el hall de la fama del boxeo. Y Arroyo, ya vimos, escribirá su biografía, “Panama All Brown, 1902-1951”, la vida de una artista de la vida moderna quien, de vez en vez, daba algún derechazo.


[1] ARROYO, Eduardo: Panama Al Brown, 1902-1951/Panama to Brown. Alianza tres, 2007. (en amazon por 323.51 dolares.)

[2] GUILLAUME, Paul: “Une ésthétique nouvelle: l´art nègre” Les Arts à Paris, no. 4, 1919, p. 14

[3] GUILLAUME, Paul: “The Disovery and appreciation of primitive negro sculpture”, Les Arts à Paris, no. 12, May 1926

[4] GUILLAUME, Paul:“Les Arts à paris”, no. 4, 1919

[5] COCTEAU, Jean: “Rappel à l´ordre”. Paris, 1926.

La internacional dandyficada

Me lo acaba de enviar Yaiza.

Y a rafa le gustará.

*Amiga mía,
Existen razones de tipo griego para explicar el hecho de haber tardado tanto en escribirte.
El día es más largo hoy y la noches mucho más corta.
Un hermoso muchacho cubierto de la suciedad más fabulosa se hizo con tu libro en algún descuido mío cuando andaba perdiendo el tiempo haciendo cola en Alimentación

3. Sí, la ley es para todos, tanto a pobres como a ricos les está prohibido dormir debajo de un puente.
Sabrás que hoy las calles comienzan a poblarse de héroes y el umbral entre lo posible y lo imposible se vuelve un poco más transitable. ¡Qué bello este desfile! Vendrán las huelgas y las destrucciones apasionadas pero solo nos detendremos ante el fuego latente y legendario de la incertitud.

Encontrémonos lo más pronto posible en Salón del Orinoco.
Con amor.
A.

rugged guys average guys

Camel Filter 1971 - the conquest of the cool

Ya pasaron los años sesenta y arrancando los 70 una supuesta nueva liberación y el estilo de la revolución sesentera se transforman en los verdaderos estándares del conformismo y tal vez de una afeminada conformidad. Los tipos resistentes, los tipos fuertes, toscos y decididos son los tipos medios.
The conquest of the cool, thomas frank

La conquista de lo cool, thomas frank

the conquest of the cool

Mientras la contracultura permacece siendo el símbolo del fermento cultural de la década de los años 60 del pasado siglo XX más evocada y más recordada y citada y nombrada, la revolución que desestabilizó (o más bien hizo mutar) los negocios de Estados Unidos durante aquellos años del boom han sido poco o nada estudiados. En este libro Thomas Frank muestra como los más jóvenes revolucionarios se unieron -o en ocasiones se vieron anticipados- por unos paradójicos aliados de la industria publicitaria y el negocio del negocio de ropa masculina.

como el amor, o eso dice BB

Hats won't help
Thomas Frank le dedica a DDB un capítulo, el segundo, de su conquita de lo cool, se llama, “La publicidad como crítica cultural: Bill Bernbach versus la sociedad de masas”. La figura más destacada del mundo de la publicidad de los años 60, Bill Bernbach será el espíritu que guiará la agencia estrella de la publicidad de los años 60, la Doyle Dane Bernbach (DDB). Con DDB el mundo de la publicidad dejará de ser ese lugar estructurado que daba consejos al responsable padre de familia de inmenso coche y eterno traje de chaqueta de franela gris. DDB arrancó con la campaña de Volkswagen en una América poco dada a los coches europeos, y mucho menos a los coches alemanes, y menos aun a los coches del pueblo.
Bill Bernbach alteró la imagen de los anuncios, rígidos y formuláticos, que estructuraron el mundo del consumo desde Madison Avenue durante la década de los años 50. Sin duda el y su empresa serán, “los líderes de la revolución creativa de los años 60”, como dijo Larry Dobrow.
Bernbach será el primero en dejar entrar, abrazar en una traducción de andar por casa, la crítica a la sociedad de consumo de masas, el primero en dirigirse a los miedos de todos los posibles clientes a llevar una vida conformista, manipulada, una vida de fraude, sin potencia alguna, en suma, una vida como la que llevamos casi todos. Inventó lo que muchos llaman el anti-anuncio (como el anti arte dadaísta en versión comercial y algo más mesurado): un estilo que se aprovechará del recelo de cualquier consumidor frente al mismo consumismo en aras de un mayor consumo. Esto es, aprovechar la tendencia cultural más destacada de los años 60, el odio a la conformidad, la norma, la grisalla cotidiana y el consumo feliz, para conseguir que la gente, paradójicamente, consuma mucho más, eso si, una nueva gama de productos de “ahora”. La “generación ahora” (que aun anda aquí) arrancando en los despachos de iluminados creativos imprevisibles y dedicados a conciencia a la práctica de lo “no convencional”, como sus pares los dandys decimonónicos.

La agencia DDB se fundó en el nada revolucionario 1949 con un principio claro, las reglas, que los gerifaltes de Madison Avenue se afanaban en formular, solo valían para una cosa, saltárselas a la torera y a conciencia. Bill estaba convencido que el único objetivo de la publicidad era hacer anuncios convincentes y que no había fórmula en el entero mundo que pudiera sustituir la creatividad de un individuo. Así pues erigió lo que sería su imperio a contracorriente de las tendencias cincuentonas. Mientras sus colegas y competidores Norman Mailer y Theodore Roszak asumían que el negocio se basaba en una serie de rígidas normativas, modelos estandarizados y sistemas de orden previsto, Bernbach arrancaba la antinorma como norma que triunfaría en la década posterior, los años sesenta. Esto es, la regla era la antinomia, la paradoja, o tal vez la irresoluble contradicción.

Bill Bernbach será el enemigo de la tecnócratas mucho antes de que la contracultura comenzara tan siquiera a vociferar su protesta contra todo conformismo y contra el Hombre Organizado. En 1947, escribirá una nota a los dueños de la agencia Grey, agencia en la que entonces trabajaba; “Me temo que pronto adoraremos la técnica y olvidaremos la sustancia … “, el problema más importante será para Bill el dominio de las reglas y de la ciencia, la prioridad de la estadística y de las rutinas, los métodos establecidos, y la era de la “certitud”.

Un ideólogo del desorden, un incansable propagandista de los valores del arte contemporáneo, o moderno (según se mire) en el fascinante mundo de los negocios y la optimización de los beneficios. Repetirá su mantra en multiples y variadas formas: la publicidad es un arte; el arte jamás podrá ser producido por una serie de rígidas fórmulas ni por sistema científico alguno. Hay un libro de sus memorables dichos ( a la Wilde):

Las reglas son o que el artista rompe; lo memorable jamás saldrá de una fórmula.
La imitación puede ser un suicidio comercial.
La investigación lleva inevitablemente al conformismo.
Para la gente creativa las reglas pueden ser una prisión.
Adoradores de los hechos, los hechos nunca son suficientes, la intuición es crítica para le descubrimiento.
Los verdaderos gigantes siempre han sido poetas, hombres que salen de los datos para vivir en la imaginación y las ideas.
La lógica y el sobreanálisis puede llegar a matar y esterilizar cualquier idea.

En suma, termina:
Es como el amor, cuanto más lo analizas antes desaparece.

…….

(vaya y yo que veía los reportajes de los civil rights movements, las manis contra el vietnam, el movimiento feminista y todos los movimientos sociales como algo característico de una década irrepetible… no gana una para disgustos)

Phyllis K. Robinson, that´s advertisement baby!!

Phyllis Robinson

DDB PR shop

Phyllis Robinson era una mujer, y era la creadora de gran parte de los eslóganes de DDB. Ella me ha hecho descubrir esta extraña cosa que se llama: “The Hall of Fame of Creativity”, nada más y nada menos. En su Obituary del New York Times te lo decía:

ROBINSON–Phyllis K. The One Club and its board of directors mourn the loss of Phyllis K. Robinson (1921-2010) who passed away at home in Manhattan, December 31. Mrs. Robinson was elected to the Copywriters Hall of Fame in 1968, now named the Creative Hall of Fame. She was the first copy chief at the newly formed advertising agency, Doyle Dane Bernbach and her work with Bill Bernbach and Bob Gage changed the face of advertising. Phyllis was articulate, intelligent and charming. She chaired many dinners at the Creative Hall of Fame and lent both grace and prestige to the evenings. She played a major role in the documentary Art & Copy, a history of creative ideas in advertising. We extend our deepest sympathy to her daughter Nancy Thompson, her nieces, Margery Cantor, Ann Jacobson, Linda Robinson and nephew, Jeffrey Robinson, her many friends, including Linda Hacker and all those friends and colleagues who knew her and loved her. Mary Warlick Chief Executive Officer The One Club

http://www.oneclub.org/oc/hall-of-fame/
http://www.ddb.com/ddblogs/creativity/thank-you-phyllis-robinson.html

DDB helped set the template for modern advertising creative teams, pairing writers with art directors to collaborate on projects, instead of producing copy first, art second. Robinson was the first woman to run a copy department, working with art directors like Bob Gage and Helmut Krone and nurturing talented young writers like Mary Wells. Former Esquire art director George Lois, who worked for Robinson in 1959 and 1960 (and appears with her in the 2009 ad documentary Art and Copy), declares her “the first great modern advertising writer.”

Y al final muy americano todo: THAT´S ADVERTISEMENT BABY!!!

Je-ne-sais-quoi: un cierto algo y sus derivas

Je-ne-sais-quoi (…) Algo que uno no puede o es incapaz de clarificar, definir o expresar claramente
Trésor de la langue francaise

Primor XIII
Del despejo
El despejo, alma de toda prenda, vida de toda perfección, gallardía de las acciones, gracia de las palabras y hechizo de todo buen gusto, lisonjea la inteligencia y extraña la explicación.
Baltasar Gracián, El héroe[1]

Un fenómeno francés quintaesencial. Un signo de la cualidad de la cultura cortés de los salones. Un término que pasará de ser aplicado a obras de arte a serlo al terreno de las relaciones sociales. La aristocracia venida a menos se esforzará, en las postrimerías del XVII, en cultivar ciertos sutiles signos de cualidad cultural con el fin de distinguirse de aquellos a quienes se querrá excluir de sus círculos. Un signo artificial de cualidad, una fabricación de un colectivo. Un tesoro de la lengua francesa que será capaz de describir toda una trama social además de producirla. De hecho definirá el modo en el que esta cultura, la cortés, preserva y mantiene su sentido de distinción. Una postura mantenida por un grupo para preservar su identidad.

Los primeros europeos modernos hubieron de enfrentarse a un nuevo modo de relación, hubieron de aprender a dialogar y a comunicarse sin atravesarse con una espada, sin batirse, ni derribarse. Hubieron de aprender a conversar, a hablar y a pensar de otro modo. A primeros del diecisiete emergerá el término je-ne-sais-quoi para atrapar lo indescriptible de cualquier encuentro, ya fuere con cosas o con personas. Luego su uso se extenderá por Europa. Pero, ¿Qué es ese je-ne-sais-quoi?.

En sus Pensées, editados tras su muerte en agosto de 1662, Pascal, lo nombra aplicándole a aquel, o a aquello, que lo sostenga ciertas fuerzas ocultas y poderosísimas: “quien quiera conocer la vanidad del genero humano de modo absoluto sólo debe considerar las causas y los efectos del amor. Su causa es un je-ne-sais-quoi (Corneille). Y sus efectos devastadores. Este je-ne-sais-quoi, tan sutil que ni siquiera puede ser reconocido, hace tambalearse la tierra entera, a las princesas, las armadas, y al mundo todo. Si la nariz de Cleopatra hubiera sido más corta, el rostro del mundo sería totalmente diferente”[2] La palabra se hará centro de muchos debates en la literatura vernácula de la conversación cortés del siglo XVII, y especialmente en los trabajos de Chevalier de Méré y Bonhour quienes emplearán el término para rastrear, o tratar de narrar, el encuentro en primera persona con un “cierto algo” que resulta tan difícil de concretar como sus efectos de controlar, y que sólo se puede explicar bajo el signo de lo inexplicable, por diferente y aún no comprendido. Méré definirá ese je-ne-sais-quoi como una cosa difícil de percibir y más aún de desarrollar, sugiriendo su “inexplicabilidad”, ¿es ese je-ne-sais-quoi algún extra sutil fenómeno solo conocido por los happy-few?”, se preguntará. “Lo que entendemos por je-ne-sais-quoi”, dirá, “está compuesto de pequeños matices muy difíciles de percibir”[3].

En España ese “no sé qué” será elevado a concepto por Baltasar Gracián[4], aunque según Richard Scholar esto no es exacto. El primer libro de Gracián, El Héroe de 1637, es una guía del arte de la distinción social, en esta guía se incluye un capítulo que el llama “El Despejo”. Este despejo, de extraña explicación, se referirá al cultivo de un imperceptible encanto, podría ser lo mismo, pero aun no emplea la expresión “no sé qué”. Los lectores de Gracián de finales del XVII confundirán ambos términos, al incluir el despejo dentro del tópico del je-ne-sais-quoi. Bouhours, el primer teórico francés que explícitamente revela la deuda con el jesuita en la génesis de su pensamiento, lo cita expresamente uniendo en el “no-se-qué” tanto el brío, la virtud, como el despejo en una sola expresión: “Le Je Ne Scay Quoy”. Y el siguiente traductor al francés de la obra de Gracián, Amelot de la Houssaye, hace lo propio y pasa a poner je-ne-sais-quoi donde encontraba “despejo”. Por tanto Gracián estará más en el hilo de la historia del je-ne-sais-quoi a la francesa que del “no-sé-qué” español, hilo este que aunaría a Santa Teresa, con San Juna de la Cruz y Cervantes, a decir del mismo Scholar[5]

Habrá, además de je-ne-sais-quoi, cuatro términos que adquirirán prominencia en el léxico francés del mismo periodo: honnêteté, urbanité, galanterie y bel esprit. La primera se referirá a la distinción, un signo que definirá a los “elegidos” como aquellos que poseen una indefinible cualidad. Según Megendie[6] hay que diferenciar ente la honnêteté “burguesa” y la “aristocrática”; la primera ofrece una suerte de guía ética para aquellos que quisieran adquirir cualidad; los segundos se limitan a celebrar a aquellos que ya la poseen. Los primeros habríamos de llamarlos arribistas y los segundos, al correr del tiempo, a rebours, esto es a contracorriente, precisamente, de los primeros. De hecho hay unanimidad entre los historiadores al afirmar que la concepción aristocrática de la honnêteté se hará prominente en la década de 1660 y que su desarrollo y asentamiento estará directamente relacionada con el je-ne-sais-quoi[7].

Según Faret[8], quien escribe su popular L´Honneste homme ou l´art de plaire è la court (1630), la honnêteté se puede adquirir. Seguirá a Castiglione en este punto en El Cortesano (1528). Pero Méré, a diferencia de Faret, no verá esta escurridiza cualidad como “adquirible” y no creerá que una guía práctica sirva para nada, uno tiene ese cierto algo o no lo tiene, nada se puede hacer la respecto. En De la vraie honnêteté , de 1700, especifica que se trata de un dominio total de todos los encantos y las propiedades de la vida. Un perfecto honnête homme, y una perfecta honnête femme habrán de poseer un conocimiento universal que les sirva en los asuntos prácticos de la vida. Este savoir-faire universal. A Méré le han llamado “el Maquiavelo del mundo cortés”, reducirá cualquier cuestión ética al sólo criterio del “encanto”, el charm. Nada más alejado pues de cualquier guía del perfecto petimetre. Y es precisamente en este punto cuando encontramos auténticas resonancias del más famoso tratado del dandysmo. Bohours escribirá unas sentencia que bien se podría aplicar a Brummell: “es apuesto, bien parecido, e inteligente, pero posee ese no sé qué que me desagrada”[9]. La inclusión en el círculo de los happy few se sustenta sobre algo tan inmaterial que no puede ser aprendido como una regla, como mucho, dirá Barbey, esbozaremos unos principios[10].

Los aristócratas de intemperie o del espíritu, los dandys, retomarán está fascinación por el je-ne-sais-quoi y reescribirán la honnêteté a la Méré en el siglo de la burguesía. Buscarán ese je-ne-sais-quoi en personas que se hacen a si mismas obras de arte. Tras mil derivas en la definición, imposible de antemano, el dandysmo cierra el asunto apoyándose en el je-ne-sais-quoi. Barbey admite la imposibilidad de hacer una propuesta metodológica o un discurso coherente, de comunicar las reglas del dandysmo a un no iniciado o de instruir a un incompetente. La esencia misma del dandy no puede ser reducida a palabras. Este esencial “algo” recibirá el nombre, por parte de Barbey, de Balzac, de Chapus, de “ese no se qué”, una vez más el je-ne-sais-quoi. La misma existencia de un significante lingüístico que denota un efecto estético que desafía cualquier descripción verbal conlleva un mensaje doble; por una parte, la inhabilidad de traducir tan sublime esencia en palabras y por otra parte, la evidencia de que la esencial presencia se percibe. Ese tener un “no sé qué” será, a la postre la impenetrable explicación del yo-como-arte.

Para Balzac el dandy ejerce una suerte de indefinible y misterioso secreto de seducción y de poder sobre los otros. En suma, rezuma un je-ne-sais-quoi, como la nariz de Cleopatra. Un aire de grandeza, una contención orgullosa, en una palabra, todo lo que ha sido llamado je-ne-sais quoi[11]. Henri de Marsay identifica esta cualidad indispensable con esas infinitas naderías que las mujeres, el sexo intuitivo, quien percibe siempre infinitamente mejor que cualquier hombre estas sutilezas que tienen que ver con el aire de una persona, conllevando, el sonido de su voz, el modo en el que te mira, sus gestos, un número de pequeñísimos matices que las mujeres ven y a las que adjudican un sentido de ese “algo” inefable, sin el cual el gran talento no sería nunca reconocido[12]. El dandy, que es el andrógino de la historia, puede invariablemente percibir este “algo” inefable, sin el cual el gran talento no sería nunca reconocido. El dandysmo parece para sus mismos creadores tan difícil de describir como de definir. Brummell reinará por unas facultades a las que Montesquiou llamará, una vez más, je-en-sais-quoi, en lugar de informarnos de qué se trataba. Esta borrosa explicación de la misma base de la diferenciación y especialidad del dandy vuelve al centro del dilema, al final ¿qué es un dandy? .

Para los escritores dandys, como Paul de Musset, solamente la magia del je-ne-sais-quoi, la omnipotencia de ese je-ne-sais-quoi, podría explicar cómo determinadas personas pueden superar sus defectos naturales: “vemos a enanos, a tartamudos y a jorobados entre ellos, pero el enano del grand monde es elegante, el tartamudo habla suavemente, el jorobado lleva su joroba noblemente… incluso el ignorante deja volar sus anacronismos como un hombre de buena sociedad y el imbécil se trastabilla con gracia, busca la palabra apropiada, pero para a mitad de frase, como un perfecto caballero. Ese es el prestigio . . . del je-en-sais-quoi en el hombre[13].

Y si avanzamos un poco más y nos referimos a algunas artistas de la modernidad que retomaron la estrategia del anacrónico dandy en sus vidas y en sus obras sorprende como Louis Vauxcelles eligiese precisamente la misma expresión que emplease Barbey D´Aurevilly, y como hemos viso tantos otros antes, asegurando que la obra de Romaine desprende ese “no sé qué” que la hace especial. Dirá Vauxcelles de las pinturas de Brooks; “en sus imágenes hay ese je-en-sais-quoi que desconcierta la sensibilidad francesa; ciertas mujeres jóvenes parecen efebos, mostrándonos lo que vuelca nuestras tradiciones”[14]. Como concluye Lucchesi, y nosotros, ese je-en-sais-quoi es precisamente “El Dandy en Ella”[15].

….


[1] GRACIAN, Baltasar: El héroe. Ediciones ……. 1637

[2] PASCAL, Blaise: Pensées, ed. Philippe Sellier. Paris, 1991. Pág. 32

[3] MÉRÉ, Antoine Gombault, Chevalier de: Lettres de Monsieur le Chevalier de Méré, 2 vols. La Compaigne des Libraires. 1689

[4] JACOUBET, Henri: “A propos de “je ne sais quoi”, Variétés d´histoire littéraire, de méthodologie, et de critique d´humeur” Les Belles Lettres, 1935. Pág. 59
JANKÉLÉVITCH, Vladimir: “Le je-ne-sais-quoi et le Presque-rien” (2nd Edition), 3 vols. Seuil, Paris 1980: i. Pág. 42.
JAM, Jean Louis: “Je-ne-sais-quoi” en Montando 1995: 517-29. Pág. 519

[5] SCHOLAR, Richard: The Je-Ne-Sais-Quoi in early Modern Europe. Encounters with a certain something. Oxford UNiversity Press. Oxford NY, 2005

[6] MAGENDIE, Maurice: La Politesse mondaine et les théories de l´honnêteté en France au XVII siècle, de 1600 à 1660, 2 vols. Slatkine reprints. Geneva, 1970. Pág. 467-75; 892-901
MACLEAN, Ian: Woman Triumphant: Feminism in French Literature, 1610-1652. Clarendon Press. Oxford, 1977. Pág. 119-55
STANTON, Domna C.: The Aristocrat as Art: A Study of the “Honnête Homme” and the “Dandy” in Seventeenth – and Nineteenth – Century French Literature. Columbia University Press. New York, 1980. Pág. 14-30.
MORIARTY, Michael: Taste and Ideology in Seventeenth-Century France. Cambridge University Press. Cambridge, 1988. Pág. 46-52

[7] BOURDIEU, Pierre: La Distinction: Critique sociale du jugement. Minuit. Paris. 1979. Pág. 77
STANTON, Domna C.: The Aristocrat as Art: A Study of the “Honnête Homme” and the “Dandy” in Seventeenth – and Nineteenth – Century French Literature. Columbia University Press. New York, 1980. Pág. 207
ELIAS, Norbert: The Civilizing Process, ii. State Formation and Civilization, trans. Edmund Jephcott. Basil Backwell. Osford, 1982. Pág. 360
MORIARTY, Michael: “Principles of Judgement: Probability, Decorum, taste, and the Je-ne-sais-quoi”, in Norton 1999: 522-9. Pág. 526
VIALA, Alan: “L´Eloquence galante: Une problématique de l´adhésion” en AMOSSY Ruth (ed.): Images de soi dans le discours: La Construction de l´ethos. Delachaux et Niestlé. Lausanne. Pág. 177-97
1999: 187

[8] FARET, Nicolas: L´Honneste homme, ou, l ´art de plaire à la court, ed. Maurice Magendie. Presses UNiversitaires de France. 1925.
CASTIGLIONE, Baldassare: Il Cortegiano, ed. Carlo Cordié. Arnoldo Mondadori. Milan and Naples. 1991
MONTANDON, Alain (ed.): Dictionnaire raisonné de la politesse et du savoir-vivre dum oyen âge jusqu´à nos tours. Seuil

[9] BOHUORS, Dominique, SJ: Les Entretiens d´Ariste et d´Eugène, ed. Ferdinand Brunot. Armand Colin. Paris. 1962. Pág. 46

[10] BARBEY, D´aurevilly: El Dandismo y George Brummel. La Fontana Literaria.

[11] EUGENE, Chapus. Manuel de l´homme et la femme comme il faut. Paris: George Decaux. 1862, p. 57. A este respecto ver; SCHOLAR, Richard: The Je-Sais-Quoi in Early Modern Europe. Encounters with a certain something. Oxford University Press. Oxford 2005

[12] BALZAC, Honore de: La Comédie Humana. 11 vols. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard. Paris. 1966, vol. VIII, p. 893

[13] VVAA: Paris et les parisiens au XIX siècle: Moeurs, arts et monuments. (Antología de articulos de Gautier, Houssaye, P. de Musset, L. Enault, et al.) Morizot. Paris. 1856, pp. 418 – 424

[14] He writes that “In her images there´s a je ne sais quoi that disconcerts the french sensibility;

certain young women look like ephebes, showing us what overturns our traditions. Vauxcelles,

Paris-Soir, Mayo 25, 1925

[15] DURAN, Gloria G.: Dandysmo y Contragénero. Alguna Dandys de entreguerras. Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, Florine Stettheimer y Romaine Brooks. Publicaciones UPV. 2009.

La implosión del talento, EACC previos

“The artist is always beginning” Ezra Pound once wrote. “Any work of art which is not a beginning, an invention, a discovery is of little worth. The very name Troubadour means a ‘finder,’ one who discovers.
Ezra Pound, 1926

Se ha debilitado la oposición sobre la que descansaba desde hace un siglo la crítica artística: la oposición entre intelectuales y hombres de negocios y de producción, entre artistas y burgueses.
Boltanski y Chiapello, 2002[1]

Ezra Pound escribiría en las primeras décadas del pasado siglo XX, make it new, instigando a todos a hacer cosas nuevas de modo permanente. Por su parte Andre Breton, con su contundencia habitual, dirá, “hay que ser permanentemente moderno”. Ambos buscaban, como tantos otros representantes de la vanguardia heroica, epatar al burgués. Ambos querían transformar una sociedad perfectamente estructurada, llena de seres grises, organizados, responsables y perfectamente previsibles. Esa sociedad necesitó y busco la estandarización, ya no sólo de los métodos de producción taylorista, sino también de las vidas de los ciudadanos medios. Fue una sociedad de una primera idea de burguesía muy acorde con el concepto Weberiano expuesto en “la ética protestante y el nacimiento del capitalismo”.

Al correr del tiempo todo esto cambió. El fordismo se afianzará con más fuerza tras la segunda guerra mundial, un fordismo que ya no se refería a las cadenas de producción sino al empleo del tiempo de reproducción. Pero este afianzamiento llegó a un callejón sin salida, el tipo que compraba un coche para toda la vida ya no suplía las necesidades de un mercado que se iba acelerando cada día más. Así surgirá un nuevo modelo, o se hará surgir un nuevo modelo de burgués, uno que ya no compra un coche para toda la vida sino que compra un coche cada tres años. Un tipo al que le gusta cambiar de camisa, y de silla y de plato. Un tipo que viaja, que cambia de mujer, de barrio. Un tipo que debe ser, ante todo, y sobre todo, flexible, mutable, cambiante.

Curiosamente el primer reclamo vanguardista se hará ahora reclamo generalizado. Como todos hemos de ser diferentes para satisfacer al glotón mercado la exigencia de la diferencia de primeros de siglo ha cambiado de signo, ya no es una subversión sino un fiel seguimiento de cierta imposición oculta pero real. Se exalta la creatividad, como afirmará Nestor García Canclini, en los nuevos métodos educativos, en las innovaciones tecnológicas y en la organización de empresas, en los descubrimientos científicos. Se fomenta la creatividad, la imaginación, la autonomía para reubicarse en un tiempo de cambios veloces. …. “Los estudios de Luc Boltanski y Eve Chiapello muestran cómo las empresas se apropian de aportes creadores de las artes y del pensamiento estético para renovarse. Surgida en “el modo de vida bohemio” y reactivada en los años 60 del siglo XX, la crítica de los artistas señalaba el desencanto, la inautenticidad, la opresión vital y la pérdida del sentido de lo bello y lo grandioso derivada de la “estandarización y mercantilización generalizada”.[2]

Ahora, sin embargo, la clase creativa ha sido conceptualizada por Richard Florida comm el principal motor impulsor del desarrollo económico de las ciudades post-indusrtiales de los Estados Unidos, unas ciudades que sirven de modelo al resto del mundo conectado.  La calse creativa parece surgir de modo orgánico pese a estar perfectamente programada. Una clase que es cool e innovadora, que lleva piercing y tatuajes, una clase que ha asimilado y naturalizado cualquier signo de contracultura. Asistimos, como diría Yaiza Hernández a un proceso masivo de terciarización.

Y ante este panorama recordamos a Octavio Paz cuando decía, “el arte es una de las formas más elevadas de existencia siempre y cuando no se caiga en la doble trampa: la de hacer de una pasión una prisión y de una misión una profesión”. Ahora muchos jóvenes siguen viviendo envueltos en la retórica de la vanguardia, prisioneros de cierto romanticismo que hace más llevadera una vida de dedicación plena a los estrictos mandatos de un mercado insaciable.
gloriaGduran


[1] BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Eve (2002): El nuevo espíritu del capitalismo. Madrid, Akal, Cuestiones de Antagonismos. P. 439

[2] GARCÍA CANCLINI, Nestor: Lectores, espectadores e internautas. Gedisa Edciones, Barcelon 2007. P. 51

las derivas de un papelito

Poeta Mexicano Octavio Paz
estaba en un papelito pequeño y sucio
contenía una cita que había olvidado en su perfección pero que repetía por aquí y por allá de pura memoria. se trata de una de esas citas que quedan para siempre contigo y desaparecen para siempre en su materialidad. no encuentras el papelito, no sabes donde la leíste y tampoco donde recobrarla, pero la mantienes presente, como un pequeño tesoro que conforma tu vida. el otro día, el domingo, clausuré por fin mi casa de murcia, esa casa en la que pase tantas horas de soledad, en la que fui extrema en la felicidad y extrema en la desesperación. curiosamente al vaciar la casa completamente apareció el papelito, un texto que debí escribir, copiar vamos, en el año 2000 si no antes. pudiera ser que viajara de Madrid a Valencia y luego a a Alicante y luego a Denia quizá a Florencia y tal vez a san francisco, a todos los lugares donde he vivido entre el 99 y el 2009…. en fin, sus derivas no las se, pero su reaparición si la celebré.

acabo de colgar un post en mi web, http://gloriagduran.com/, que aun es un mero proyecto pero que será en breves el contenedor de mis derivas, aunque espero que sean derivas más asentadas y menos delirantes. mantendré este blog para mis delirios y la web para cierta seriedad que no se bien si es necesaria o no pero, digo yo, que para algo servirá. a lo que voy, y sé la cita para los previos de una conferencia que di este verano en el EACC y así lo colgué… pero, ete aquí, que en estos previos no cite a Octavio Paz como se merece, esto es, en su plena perfección textual, me limite a con mi parco lenguaje intentar acercarme lo más que pude a la idea que quedó en mi grabada para siempre. ahora me parece justo, hallado el papelito, re-escribir aquí la cita ne toda su lucidez que es mucha:

El arte es una de las formas más altas de existencia, a condición de que el creador escape a una doble trampa; la ilusión de la obra de arte y la tentación de la máscara del artista. Ambas la petrifican; la primera hace de una pasión una prisión y la segunda de una libertad una profesión.

Y las derivas que en mi cabeza han dado esta cita irán apareciendo al ritmo de mis delirios.
Al menos, eso espero.