Archivo por años: 2010

Kant and the enlightment

Kant envisions a public forum where powerless subjects would have the right to enter into critical debate about political matters, and to do so in such ways as to make the absolutist state accountable to its enlightment public. In this schema, enlightment does much more than encourage individuals to think for themselves. The process of enlightment aspires to negociate political agency, to grant a public of politically powerless enlightment intellectuals influence in the process of goverment. Enlightment is not just about racional-critical debate. It also aspires to some model of political action. As Kant defines it, enlightment always attempts to politize itself.

Jobathan M. Hess
Enlightment, Public Culture and the Invention of Aesthetic Autonomy

estetica dialógica: del salón a la comunidad

Delille et Geoffrin

Estoy interesado en las obras de arte, los trabajos de arte, que definan el mismo diálogo como fundamentalmente estético (opuesto aquellos trabajos que se centran en la producción colaborativa de un objeto, una pintura, o una escultura o un mural…). El elemento de interés en estas prácticas es el intercambio en la conversación.

Grant H. Kester, Conversation Pieces,

Community + Communication in Modern Art

En el XVII el verbo “converser” mantenía su sentido latino de “frecuentar” o de “vivir con”, y el nombre “conversation” conllevaba un sentido de lugar, de localización que ya no conserva hoy día.

Exclusive Conversations (Elizabeth Goldsmith)[1]

Tal como apunta Kester los primeros filósofos modernos, Kant, Christian Wolff y David Hume describen la experiencia estética como una forma de comunicación, una descripción está perfectamente consistente con el role jugado por el arte en el siglo XVIII. El arte generaba unos ambientes que eran centrales para el desarrollo de las conversaciones, de la comunicación. Es más, el mismo término “conversar” tenía un sentido de lugar y no tanto de acción. La cultura de la conversación florecerá precisamente al tiempo que se asentar el poder absoluto de rey sol. Esta “arte de la conversación” tendrá su momento de gloria durante el siglo XVII cuando los primeros salones, en principio llamados alcobas, generarán un espacio para el debate “cortés” de determinados asuntos de interés común. Este procomún primero será uno ciertamente elitista sin duda, pero en él se ensayara una suerte de “esfera pública”, tal como la define Habermas. Los salones tendrán una serie de características que podemos rastrear igualmente en la estética dialógica y que queremos, así mismo, tratar de dilucidar en este texto. Seran espacios autómos no ya sólo independientes de un poder superior sino surgidos precisamente en contraposición a los modos versaillescos. Madame de Rambouillet la primera salonière, cabeza visible de la “cámara azul”, famosa desde el 1610 hasta 1660 aproxiadamente (en pleno esplendor de Luis XIV), visitará asiduamente al corte del rey sol con el único afán de estudiar al enemigo, esto es, observar todo lo que ha toda costa habría de evitar en su alcoba. Lo más importante para la ilustre dama será evitar en el salon que regntará todo posible escalonamiento social y todo comportamiento previsto y cosificado al estatus de uno. Este primigenio salón se erigirá como un espacio de diálogo en el que todos los asistentes son iguales y tienen el mismo derecho a la intervención. No puede haber tiranía en la conversación, dirá más tarde Madame de Scudery. Durante el siglo XVII la conversación cortés instaurará pues la idea de “igualdad” en los salones nobles, “la comunicación entre los miembros del grupo se basará en el principio de reciprocidad”, Goldsmith escribe al respecto, “con cada uno de los miembros contribuyendo a esa ecuanimidad en el círculo en su conjunto”[3]. Lo que unificará a estos nobles y estirados seres será ese sentido de comunidad, de compartir una comunidad de sentido. Son precisamente estas ideas que caracterizan a los salones; la autonomía, el diálogo, la sociabilidad consensuada y la igualdad de los miembros participantes, (esa posibilidad de hablar, escuchar y responder fuera de la misma identidad), las que nos interesarán a la hora de entender al estética dialógica. Y, más aun, será precisamente esta idea de comunidad la que hemos de seguir para entender tanto la estética dialógica, tal y como la concibe Kester, como para ubicar los proyectos que concebimos como “arte comunitario”. Igualmente, y dentro de este contexto, la figura del artista sufrirá mutaciones y quiebras que nos interesan para liberarlo de la retórica de la vanguardia y la fetichización de su misma figura.

Así pues, y bajo estas premisas vamos a analizar:

– El acto de comunicación: diálogo

– El concepto de comunidad, como comunidad de sentido

– La transformación temporal de la subjetividad en aras de esa necesaria “igualdad”

– La quiebra y transformación de la misma noción de “artista”

El siglo XIX vio languidecer lo poco que de este arte quedaba, como el mismo Brummell diría, ya no quedan buenos conversadores, ya el arte de la conversación está muerto para siempre. Si aquellos que quisieron ir contra el poder establecido buscando un rincón donde poder desarrollarse como individuos instituyentes encontraron en los salones un pequeño refugio de resistencia comunitaria, el XIX, el gran siglo de la burguesía, dará al traste con comunidad alguna y dejará a los artistas solos. Y esta soledad, que no tenía, por otro lado, remedio alguno, les será más que suficiente para comenzar lo que llamamos la tradición de la vanguardia. Una tradición en una vena más epatante, que ha insistido en shockear, disgustar, molestar y en ir, por supuesto, contracorriente. Asentada en la autonomía moderna se ha construido sobre una doble paradoja. Se quiere shockear al espectador, pero se quiere que salga de su estado reificado para acceder a otra dimensión, dimensión esta que nunca ha quedado del todo clara, por otra parte. En ambos casos encontramos el modelo desplegado de un mismo espectador, un espectador que es, por definición, imperfecto. Una víctima desventurada, inmersa en un mundo de vulgaridad y kitsch que espera la adjudicación de cierta corrección por parte del divinizado artista; o un ser liberado, el que sí ha entendido la obra, cuya existencia queda redimida también por la “autenticidad” de la imagen de vanguardia. Y entre ambos descansa una conciencia alterada tras el encuentro con la obra de arte, la que liberará sin duda la experiencia sensorial de las cadenas del pensamiento reificado.

Parece que la retórica de la vanguardia ha querido matar todo idea de sensus comunis o de discurso compartido. Sin embargo Jordi Claramonte afirma que no se trata de que se haya perdido, “en la vanguardia lo que pasa es que el sensus comunis se ha fragmentado y multiplicado… hay tantos sentidos comunes como poéticas … ese ser especial “evangeliza” o “molesta” a mayor gloria de la específica diferencia en torno a la que construye su poética… poética que al ser compartida por otros “seguidores” o cogéneres constituye comunidad y sensus comunis… aunque ya no es en un sentido universalizante como en la ilustración sino fragmentado, como en la vanguardia”… (poética=modo de hacer) Obviamente este estiramiento del término quizá nos lleve a error, y está lectura de la vanguardia nos llevaría a un revisionismo histórico. Claro que muchas obras de vanguardia, sino todas, tuvieron su sentido dentro de una comunidad que, seguro, compartía el modus operandi de los salones; tribus, grupos, asociaciones… sin embargo aquí nos llama la atención la idea de “retórica de la vanguardia”, una retórica que poco ha escuchado a los artistas y mucho a los teóricos. La recuperación del mito que muchos creadores, tanto en el XIX como el XX, por parte de historiadores y teóricos ha conseguido ensalzar a sus figuras en una suerte de labor compartida que, a la postre, ha distorsionado toda la lectura de la obra de arte, está cosa excepcional que nos muestra lo inmostrable de algún modo.

Pese a todo, el compromiso o creencia en el poder emancipador del arte precisamente en ese acto comunicador, ese compromiso que esa retórica a la que nos referimos se ha encargado de deshacer, sigue vigente. Como apuntaría Adrian Piper (quizá una figura que yo llamo bisagra hacia estos artistas comunitarios), sino nos creemos eso, sino seguimos teniendo cierta fe en que el arte generará un cambio a mejor en la vida de aquellos que lo vean, entonces…. Where is the point of it all????…[4]

Crecí como una estudiante que creía en el poder redentor y progresivo de la vanguardia. Supuestamente habrías de romper moldes y llevar los medios hacia nuevas direcciones. Aunque siempre me recordaban que tan sólo unas pocas direcciones eran aceptables institucionalmente, y que no habrías de indagar en ninguna otra dirección que cuestionase o cambiase el modo en el que esos “poseedores de la llama” vivían sus vidas realmente. Todo ese sinsentido de mantener al arte separado de la política no es nada más que una demanda de mantener al arte al margen de cuestiones personales, donde por supuesto lo político reina en todas las relaciones. La demanda de mantener la política fuera del arte es realmente la demanda de mantener al arte fuera de la vida real de las personas. Pero si al arte no le está permitido dirigirse hacia, y cambiar las, condiciones de la vida real, no le encuentro el interés (el punto).[5]

[1] Vamos a ver como precisamente las características alternativas que Kester propone para salir de la relación estética con un objeto “Qua Objeto” … con un nuevo recuento de la experiencia comunicativa… Dialogo … Reciprocidad…. (Esta es la introducción de un trabajo mucho más amplio que ahondará primero en los salones, luego en los community artists)

[2] Cuando la Marquesa de Rambouillet rediseñó su residencia parisina en la primera década del siglo XVII, dará proporciones arquitectónicas al nuevo concepto de “exclusividad”. A diferencia de los salones de sus predecesoras, como el de Margarita de Valois, su chambre bleue se concibió como un lugar separado de la corte del Louvre y del resto de las residencias reales. Se levantará, es más, cierta aversión a los rituales de la corte, a los ceremoniales orquestados por Luis XIV, la marquesa se acercaba asiduamente a la corte para entretenerse en la observación y establecer una clara diferencia entre su idea de “divertissement” y la del rey sol

[3] Goldsmith Elizabeth, Exclusive Conversation the Art of Interaction in XVII Century France, p. 52

[4] Hay algo en Adrian Piper que la sitúa entre un terreno, el artista excepcional dueño de una superior sabiduría que quiere, se obstina, o bien en dejar al público shockeado y anulado, o bien en cambiarlo con cierta idea salvífica. Sea como fuere, el público, tal y como está, no le vale. No le vale a ella, tampoco a una larguísima tradición vanguardista. Por otra parte, y partiendo de la base que el racismo está de hecho arraigado en lo más profundo de nuestra conciencia, es del todo admirable que Piper consiga levantarlo de su escondite y hacer que se haga presente a otro nivel, un nivel este que permita que nosotros podamos hacerle frente.
Lo que a mi me interesa de Piper es que adelanta las futuras piezas en las que la discusión de ciertos problemas, podría ser el problema del racismo claro, son la obra de arte en sí. Ella se situa en un in-between, porque sin llegar a estar en la línea de los Community Artists (cierra sus propuestas solita en su estudio tras un largo periodo de reflexión, quiere cambiar el mundo con una acción, o un objeto o un texto y, sobretodo, concibe al espectador como alguien que no está en lo correcto y al que sin duda, hay que cambiar) aboga por cierta acción social colectiva para un mejoramiento del mundo.

[5] Maurice Berger: “Interview with Adrian Piper”. Grant H. Kester, edt: Art, activism, and Opposionality. Essays from Afterimage. Duke University Press, 1998

Raquache

razkuache rev

Cantinflas
The Royal ChicanoAirForce
Actores del Teatro Campesino
The “No Movies” de ASCO
Pintar sobre seda
Las calaveras de José Guadalupe Posadas
Las películas surgidas en East LA
Los performances de Guillermo Gomez Peña
Don Rasquachi del Barrio Loma Linda, tal como lo retrata RamsesNoriega
Las aventuras de Don Chipote
Cuando los perros mamen (ambas de DanielVenegas, LA, 1928)
El peladito y la peladita (esto es, sin un clavel)
Border Brujo Performancefilm (GGP, CinewestProductions)

Ser un rasquache estar fregado pero no jodido (downbutnotout)
Las cosas se crean al Troche-Moche con lo que uno encuentre a mano, aunque se prestará una exagerada atención a los detalles y a las naderías (nuancesanddetails)
Demasiado nunca es suficiente
Hacer rendir las cosas
Nada se tira nunca, todo se reutiliza y recicla, normalmente en otros contextos, ruedas de coche como jardineras, los envases de lejía como ornamentos varios, latas de café floreros…
The visual interdisplayofsuchaccumulationsevokes a funky, rasquachemilieu

Stephen Willats u otra idea de artista

S. WILLATS - clip

Como apuntaba un blogger en Brokencity, Willats estaba haciendo proyectos relacionales cuando Bourriaud no tenía ni quince años. Lo curioso es que tanto este tipo como yo andamos inmersos en la lectura de ConversationPieces de Grant H. Kester, un libro en el que se toma a Willats como ejemplo primero a la hora de hacernos entender lo que el entiende por estética dialógica. Nada, absolutamente nada se dice de Bourriaud, nada absolutamente nada de su estética relacional. y es que me da a mi que al Kester también le da el nervio cuando se toca este tema. Por que, evidentemente, poco o nada se dice de la exposición de las piezas surgidas tras estos diálogos que las gestan. La estética dialógica me gusta, me sirve, hasta diré que me la creo, pese a que, obviamente, seguimos hablando de un sujeto que se inmiscuye en una comunidad para, a partir de ciertas cuestiones, buscar una solución consensuada a tales cuestiones, o al menos intentarlo, y, este sujeto, el artista, sigue conservando cierta excepcionalidad. Además de grandes dosis de trabajador social. Sin embargo, como siempre creí que el arte era una comunicación, y nunca vi comunicación alguna en cuadro alguno de museo alguno de los miles en los que he estado, pues, insisto, estoy fascinada con esto de la estética dialógica.

Además ahora que ando tomando notas de los múltiples proyectos de Willats no puedo evitar que me venga a la cabeza un artículo de Ranciere de “Participate”, en el que dice que no es que la gente no sepa de su miserable situación, es que, simplemente, no se saben capaces de tomar partido en sus mismos destinos y cambiar, aunque sea levemente, sus vidas cotidianas. Conseguir que una comunidad consiga que sus integrantes se hagan sujetos instituyentes es ya un logro. Y si no creemos en esta pequeña utopía, y vuelvo a remitirme a Piper, I can not see where is the point (about art, of course)

(Por cierto que todo esto lo uniré con los salones del siglo XVII como espacios de debate con unos códigos de sociabilidad preestablecidos y un desarrollo del arte de la conversación, quizá el arte que realmente se desarrolla en estos dialogicos proyectos. Ahora nos queda la duda de la recepción y la permeación social de estos intentos de consensuar opiniones y buscar soluciones a problemas concretos con una polifonía de opiniones. Ese es el quid de la cuestión, una cuestión, como se ve, muy pero que muy modal. Etamos en ello y ya tenemos algún que otro viso de luz, no muy claro, pero viso al cabo.)

Carole Condé + Karl Beveridge

“Por qué motivo ibamos a querer hacer arte de nuestra experiencia. No somos importantes”

Es un comentario que escuchamos de determinadas personas. No habla tan solo de la naturaleza del trabajo y de la vida en comunidad en nuestra sociedad sino que también apunta a como la gente se percibe asi misma y que es lo que la cultura dominante ha hecho para generarar esa percepción. Trabajamos con sindicatos y con comunidades como parte de un proceso colectivo más largo que quiere cambiar tales percepciones. Nuestras relaciones de trabajo están basadas en un proceso colaborativo mediado por el movimiento sindical o los grupos de comunidad.

Dada la presente división del trabajo

Given the present social divisions of labour, our work attempts to bridge two audiences. Working people and those in the arts. We feel that it is not only important to articulate the concerns and experience of working and community life, but that it should also be able to stand up to the sophistication of corporate culture and take into account the complexities of cultural representation.

Initially, we developed a staged fictional format in our images to protect people from being identified by management. However, we soon realized that it allows us to push both the content and form much further. More recently, however, we have also developed a process of visual workshops in which community members collaborate in developing the form of the work and act in the final images.

Working with the union movement and communities has other implications. It begins to address the division of labour between wage work and creative work by demystifying the construction of each and pointing to similar social/economic constraints. It also begins to articulate a cultural politic around the democratization of access to cultural resources.

Carole Condé + Karl Beveridge

“Why would you want to do art about our experience. We’re not important”

It’s a comment we often hear from people. It not only speaks volumes about the nature of working and community life in our society but it also addresses how people see themselves and what the dominant culture has done to that perception. We work with unions and communities as part of a larger collective process to change those perceptions. Our working relationship is based on a collaborative process mediated through the union movement or community group.

Given the present social divisions of labour, our work attempts to bridge two audiences. Working people and those in the arts. We feel that it is not only important to articulate the concerns and experience of working and community life, but that it should also be able to stand up to the sophistication of corporate culture and take into account the complexities of cultural representation.

Initially, we developed a staged fictional format in our images to protect people from being identified by management. However, we soon realized that it allows us to push both the content and form much further. More recently, however, we have also developed a process of visual workshops in which community members collaborate in developing the form of the work and act in the final images.

Working with the union movement and communities has other implications. It begins to address the division of labour between wage work and creative work by demystifying the construction of each and pointing to similar social/economic constraints. It also begins to articulate a cultural politic around the democratization of access to cultural resources.

Maruja Mallo en improperios

Maruja Mallo manto algas, Chile

“Y siempre a tu pisada me adelanto,
para que tu impasible pie desprecie
todo el amor que hacia tu pie levanto”
Maruja Mallo, 1935 (¿a MH?)

Esto me lo ha contado esta mañana mi querido Miguel Molina:

Maruja fue la ganadora de insultos frente a Alberti y otros tertulianos, fue hacia 1926, donde Maruja Mallo protagonizó un extravagante ”concurso de blasfemias” en el Café de San Millán del barrio de La Latina de Madrid donde ella resultó ganadora, después de una lucha reñida con Rafael Alberti, que por aquel entonces mantenía una relación afectiva. Esto le trajo burlas posteriores, como de Buñuel, que en una charla de cine quería acabar diciendo “Queda abierto el concurso de menstruación: Maruja Mallo tiene la palabra”, incluso en su casa de México cuando ella fue a visitarlo la reprendió diciendo “las mujeres no deben decir palabrotas”.

Y Maruja dice cosas tipo:

Madrid, 14 de abril de 1931:
Victoria republicana… Euforia en las calles. Sufragio universal femenino… Euforia en las calles. Es el comienzo de la igualdad y, las calles, ¡eufóricas!.

París, 1932:
Con la Segunda República llega también mi beca a París.
Éxodo sinónimo de destino y de necesidad…
Mi padre me acompaña durante los primeros meses, durante mi exposición en una de las galerías de Arte más importantes de París… (Será el último regalo antes de su muerte.)
Picasso aparece una mañana, susurrándome un mensaje profético: “Nadie mejor que tú sabe lo que tienes que hacer”.
André Breton compra uno de mis cuadros… Y yo me paso los días en el Café de la Place Blancher. Desde su ventana aprendo a ver el mundo de la ciudad que rige las formas. Escucho a mi alrededor. El centro de todos los debates está en el compromiso político que deben tomar o no los artistas. Deseo de edificación. Geometría y compromiso social.

Arévalo, 1933:
Vuelvo. Traigo rojo subido, nuevos ojos y nuevas amarguras. La ausencia de mi padre origina la germinación de una soledad aparente…
Me convierto en profesora de dibujo (me cuestiono día tras día).
La dueña del hotel donde vivo me sirve buñuelos con chocolate para aplacar el frío y me llama “majeta”. Se me hielan los pensamientos.
Las demás mujeres, de vestimenta ennegrecida por su clericalismo tenebroso, completan su ciclo diario rezando el rosario…
Pedal tras pedal, de nuevo, paseo en bicicleta. Atravieso el umbral de la iglesia de San Miguel, inyecto luz, sin abandonar la bicicleta. Pedal tras pedal, avanzo por el pasillo central, pedal tras pedal, giro por el altar mayor, suelto una de las manos y saludo… La seriedad y la compostura de una profesora recién llegada de Madrid… El curso termina y, por fin, regreso.

Y mucho más en ||| |||
Además de la antológica en la Academia de San Fernando en Madrid,

Maya Deren, el análisis mata la magia

“I developed this vision which sees before facts, the better to find sensations and divinations… It is possible I avoided learning the names of composers and their music the better to close my eyes and listen to the mystery of all music as an ocean. It may be I never learned the dates in history in order to reach the essence of timelessness. It may be I never learned geography the better to map my own routes and discover my own lands. The unknown was my compass. The unknown was my encyclopedia. The unknown was my science and progress.”
Anaïs Nin on Maya Deren

De Lacy a Valcarcel, I

lacy
Nuestro trabajo estaba, en muchos sentidos basado en las mismas preocupaciones que andaban siendo exploradas por colegas tanto hombres como mujeres: el cuerpo, la identidad, el género, los límites entre el arte y la vida, el lenguaje del performance, la democratización, los cambios sociales. Nosotras (mujeres) fuimos tomando cierta distancia al cortejar una audiencia en expansión, creyendo que la separación del artista de la sociedad neutralizaba el impacto del arte. Si miro el periodo de los años setenta en retrospectiva creo que mi pensamiento fue variando desde el “quiero hablar sobre violaciones” hacia el “¿pero a quien quiero hablar sobre violaciones?”
Suzanne Lacy (hablando de los 70´s)


Guillermo Gómez-Peña dice que ya no es suficiente hacer arte, que vivimos un estado de emergencia que requiere cierta reacción, reacción que ha de conllevar, inevitablemente, sacar los pies del estricto terreno de lo que venimos en llamar Arte. Albert Camus asegura que el arte no puede ser un monologo y que pese a la generalizada suposición de ese mítico destino eternamente solitario del autor, el hombre sin derecho alguno a la soledad es, precisamente, el artista. Suzi Glablik habla de que la única vía posible para “cierta cura mundial” (worldhealing) debe comenzar con la bienvenida del otro o de los otros. Adrian Piper asegura que la recepción de sus piezas obra un proceso en cadena que se activa con cierta “semi-racionalidad”, que llama ella, disparada cuando cada espectador se enfrenta a ella inaugurando una suerte de efecto dominó. Todos ellos asumen su responsabilidad social, abogan por un arte de diálogo, buscan nuevos roles más apropiados para nuestros tiempos y procuran hacer viable, o digamos válida, su misma acción como artistas.

Lo que me sigue llamando la atención es la aseveración, también de Gablik, de que “muchos artistas ahora rehusan la noción de una práctica impregnada en cierto exhibicionismo narcisista como objeto básico de su práctica artística”. Suzi Gablik, afirma esto en “ConnectingAesthetics: ArtafterIndividualism”, y pese a ser un artículo admirable y generar un discurso más que sensato, creo que en este punto y otro que ya comentaré, se excede de positiva. La cuestión es que yo no tengo tan claro que esto sea realmente así, es más, me da la sensación de que está supuesta participación, colaboración, expansión y diálogo está generando una corriente equivocada, al menos, distorsionada, y acaba uno participando en una pieza como obrero de la construcción, pasando un buen rato, o no, y quedando para los anales de una historia que solo será contada amparada en la institución y que antes o después será vendida también, y pese a las buenas intenciones, por un puñado de dólares.

La cuestión, pese a todo, este optimismo de salida, está muy bien, y se salva por honrosos ejemplos de buen hacer artísttico. Obviamente en el caso de Suzanne Lacy me quito el sombrero por que su obra si es coherente con esta intencionalidad tanto de desmontar esa heroicidad perdida del solitario artista como la de expandir las audiencias y salir de los lugares específicamente “artísticos”. Además Lacy es capaz de aprovechar lo que este engranaje tiene de bueno, que algo tendría que tener claro está, aprovecha la “neutralidad” de los espacios específicamente artísticos para hablar, con o sin palabras, dependiendo del caso, de temas peliagudos (que siempre son los temas que interesan)
Lo que me sorprende es que nadie o casi nadie de las personas con las que hablo (en España) conoce a Suzanne Lacy quien, desde los primeros 70, no ha parado de hacer proyectos y propuestas en los que ha implicado a amplios sectores sociales, piezas, si es que puedo usar está envarada palabra, obras-proyectos, más bien, que se han ido desarrollando en un plazo de años y que, si seguimos siendo optimistas, han variado ciertas situaciones, aunque solo fuera un poquito, en cierta repercusión ulterior. Creo que ella si es coherente con sus posicionamientos teóricos, y también creo que un altísimo porcentaje de artistas, por desgracia, y contraviniendo a Gablik, aun siguen en ese narcisismo que ya no se sostiene.

Y si no escuchen a uno de los artistas, de los pocos, de este país, que sí se pueden llamar “artistas”, a la camus, y quien dice maravillas del tipo “darle caña a los creadores”, “culpable primero el autor o la autora que se ha subido al carro”, “por favor no le den pan comido a los políticos, no hagáis vanguardia asimilable por la política”, “a mi los artistas me la refanfinflan”, “no es un don, todos los somos en potencia” …

Volveremos sobre este vídeo que es “IMPRESCINDIBLE”

"corporear", ¿mande?



SI YO SOY VOS, ¿VOS QUIEN SOY?
Performance y Taller
PROJECT ROOM
ARTE ACTUAL – FLACSO
Quito-Ecuador

“Corporear”: Acción de crear un nuevo cuerpo, mezcla del cuerpo puesto en acción y del cuerpo privado de corporalidad por una acción pasada que se continúa en el presente. “Corporear” implicaría de este modo una tramitación de lo “no resuelto” por medio de una acción presente de restauración-restitución simbólica.

Este taller está planteado como un espacio para el análisis y debate acerca del arte de acción o performance entendido como práctica de “Corporear”. Acto Ritual Psicomágico en tanto es acción que valiéndose de elementos simbólicos-metafóricos envía un mensaje al inconsciente. Al representar la enfermedad por medio de estos elementos, puedo manipularla creando acciones presentes de restauración-restitución simbólica que incidan sobre lo pasado traumatizante. Una vez que lo pasado traumático se resuelve (o en términos Freudianos, se “tramita”) el camino hacia el futuro se vuelve construcción presente. Toda acción implica una dinámica de fuerzas, y todo desplazamiento un cambio en las reglas del juego.

Santiago Cao
La tesis

the neutral space of art



“The neutral space of art [was used] to create a public place that allowed people to sort through their past pains and concepts and imagine reconciliation. . . . It is also true that to call something ‘art,’ and through this challenge the social landscape, is to create a ‘new’ territory. For a brief period of time, at least, the new was neutral.”

SL

En torno a “La Piel de la Memoria”, un proyecto de Suzanne Lacy y Pilar Riaño-Alcalá de 1999. En el barrio de Antioquia en Medellin, un autobus-museo que exponía objetos recolectados entre todos los vecinos, objetos que de algun modo represenatsen su trauma ante una situación de violencia permanente.

Freeze Frame, de la forma y de la sociabildad, o no

“Siempre ha habido dos impulsos – el estético y el político- y ambos llegan juntos cuando hago mi trabajo: mi necesidad de crear formas es uno de los impulsos, también la rabia ante la injusticia, ambos resultan en un deseo por comunicarme a través de la diferencia, para lograr cierta conectividad a través de la empatía. Lo que me encanta son los momentos estéticos: de otro modo, no haría este tipo de trabajo. Haría directamente política”
Suzanne Lacy
In Moira Roth; “Suzanne Lacy: Between Aesthetics and Politics” (Flitridge Foundation Awards, 1999-2000. Pasadena: Flitridge Foundation, 2000. p 26)

Una de las piezas que yo llamaría “conversation piece”, o pieza dialogada, y que auna estos dos impulsos, tuvo lugar en San Francisco en 1982. Lo estético, o el impulso estético concebido como la organización de un acto de comunicación, y la forma estética como una categoría que no tiene por que ser percibida por la vista, y solo por la vista. Lacy insiste e insiste en muchos de sus textso en el arte de escuchar. En Agosto de ese 1982 realizaría Freeze Frame. En este performance-acción (y salon que digo yo) Suzanne “juntó” diecisiete diferentes grupos de mujeres – prostitutas, monjas, jugadoras de bridge, Filipinas, artistas de la Mission de San Francisco, mujeres con discapacidades, empresarias, ancianas judías – todas se encontraran en un elegante showroom bien amueblado de San Francisco con el objetivo de hablar de sus vidas y de un tópico, “la superviviencai al día”. Moira escribirá “¿Una Familia de Mujeres?”, una evolución poetica de la evolución de la pieza.

Lacy, por otra parte, escribirá “Beneath the Seams”, un sobrio texto de autoexamen. En este, dará a Freeze Frame su lugar en el contexto de sus eventos publicos masivos de esos años, en los que mujeres de diversa procedencia se “juntan” – las más notables a este respecto serían River Meetings, Lives of Women in the Delta, un performace-acción de 1980 de Nueva Orleans creado por Lacy, Jeanne Nathan y Laverne Dunn, junto con muchas otras mujeres, que se referirán al fallo de Louisiana de ratificar el “Equal Rights Amandment”. River Meetings ha ido evolucionando a partir de un proceso de creación de comunidad, tan característico del trabajo de Suzanne Lacy (en este caso se trató de una cadena de cenas privadas en las casas de esas mismas mujeres), y terminó en un magnífico “potluck performance event” (cada uno trae una cosa, es una costumbre judia, como una puchero feliz, o algo así). Este performace de puchero feliz unió a 500 mujeres en un edificio histórico del Barrio Francés, the Old Mint Building. Tal y como Lacy lo describiría en su momento: “Teníamos jovenes y ancianas, ricas y pobres, negras y blancas, todas sentadas juntas y sintiéndse enormemente orgullosas y felices de su historia colectiva y de sus logros conseguidos”

En un principio yo llamaría a estas piezas, como ya he dicho, dialogadas, o “conversation pieces” a lo Watteau. Pero me asalta una duda, que quizá gire en torno a esta división entre las feministas de primera hornada y las feministas de la diferencia. La cuestión es que en un principio yo interpretatría estas reuniones como “comunidades temporales anti-beligerantes”, esto es, cuando de modo tácito se generan unos códigos comportamentales que impiden que, una vez juntadas partes enfrentadas, no se maten las unas a las otras, y se apacigüen para lograr cierto consenso ante ciertos temas. Bueno esta reciprocidad, o consenso en la sociabilidad, como pieza clave de estas obras-acciones-performances (lo que sean) parece ser innecesaria en Freeze Frame. Como si nos imagenasemos a las prostitutas y a las monjitas charlando de sus cosas, como de toda la vida, sin necesidad de organización temporal del comportamiento. Quizá sea que el tópico a tratar es estrictamente personal y quizá “genérico”, o es una suerte de puesta en común de lo personal es político. Quizá sea ser muy happy flower, pero me da la sensación que aquí se las unía a todas por ser, simple y llanamente, mujeres. Categoría esta que parece sobrepasar a todas la demás. No se, me da que pensar, eso es todo. Quizá este terrible término, que a mi me sirve, “comunidad temporal anti-beligerante”, no sea acá necesario, pero si no lo es, la verdad, le quita todo el “fuste” al asunto. Digo yo. (no se si me explico)



[i] Lacy first published the text in the “Speak Easy” guest commentary column of New Art Examiner, October 1982; it is reprinted in this volume (chapter 15) under its original title, “Beneath the Seams.”. [ii] Lacy’s description of the “Battle of New Orleans,” first published in High Performance 3, no. 2 (Summer 1980) and reprinted in this volume (chapter 14), contains intriguing questions: “When feminist artists plan a political conference with a performance theme, where does the art making end and the life making begin? Can a conference be a performance?” The Women’s Caucus for Art invited her, in 1979, to design a performance for their annual conference, scheduled the following year for New Orleans, a city in a state that had not ratified the Equal Rights Amendment. iii] Lacy, interview by Moira Roth, “Visions and Revisions,” Artforum 19, no. 3 (November 1980): 45.

Puntualizaciones a la urbanidad del animal publico

“…. La urbanidad es un tipo de sociedad que puede darse en la ciudad …. o no”, (Delgado, 1999; 11)

“Ese yo-no-se-qué, que es todo yo individual, tiene necesidad de ocuparse de lo exterior para tomar conciencia de sí mismo y fortalecerse; se nutre de lo que le altera” (Tarde; 1986, 142) – escrito en 1904-

Para Delgado la urbanidad es la generalización del juego, no de un juego, sino de “el juego” de la alteridad, esta también, generalizada. La urbanidad se hace acción, interacción en el espacio público, en ese lugar donde los “practicantes de la sociabilidad urbana” ponen a prueba sus destrezas en el arte de ese enmascaramiento sorpresivo, de “el juego”. Luego habla también de discreción, de dotes actorales siempre mediocremente mostradas aunque potencialmente inimaginables. Esta suerte de conformismo en no ser nada podría ser, sigue Delgado, un estado muy parecido a la libertad. Luego pasa a llamarlo hombre-masa. Y aquí veo cierta confusión, si es a lo Tarde, el que despliega ese je-ne-sais-quoi, ese yo-no-se-que, no puede ser, por misma definición hombre-masa. O se siguen las escurridizas normas de la urbanité, a lo diecisiete (con tintes honnêteté), o se siguen ese no se sabe qué (con tintes dandyficados a lo decimonónico), o se conforma uno y se hace hombre-masa, o se hace un esfuerzo y se sacan la potencialidades de ese animal público que todos llevamos dentro. Esto es, se hace uno miembro de la multitud y se inventa su máscara (con los tintes de hipocresía aristocrática que haga falta), o se conforma uno con pertenecer a la masa y se hace ciudadano modelo jugando a un juego ya previsto, que ya no es “el juego”, claro está.
Cuando Foucault interpreta el texto de Kant, ¿que es la ilustración?, texto muy breve, aunque, hasta para el mismísimo Foucault, no siempre tan claro, nos dice que Kant, al leer la ilustración como una salida [Ausgang] ve en ella un proceso que nos liberaría del “estado de tutela”, esto es, “cierto estado de nuestra voluntad que nos hace aceptar la autoridad de otros, para nuestra conducción en los dominios donde conviene hacer uso de la razón.” Esta salida será, sin embargo, ambigua, será un proceso en desarrollo pero es una tarea, una obligación. La divisa finalmente será, “atréveta a conocer”, “ten el coraje, la audacia de conocer”, se, en suma, actor “voluntario” de ese mismo proceso. Entonces hay que matar la voluntad de ser tutelado en el uso de la razón en el terreno de lo público y despertar esa misma voluntad en la elección del papel a interpretar. Para salir de ese estado de tutela han de darse ciertas condiciones que no son más que las claras diferenciaciones entre el campo de la obediencia y el campo del uso de la razón, o lo que es lo mismo, la distinción clara entre el uso privado de la razón, que debe ser sometido, y su uso público, que debe ser libre.
Esta lectura de la Ilustración no será, por supuesto, una descripción adecuada de la misma, pero, si será, y eso es lo que nos importa, el esbozo de lo que Foucault llama “la actitud de la modernidad”, y claro está que Foucault lo llama así siguiendo a Baudelaire. Esto es la modernidad como “actitud” y no “periodo de la historia”. Otra tarea, un “ethos”. Una “voluntad” de hacer heroico el presente que no puede limitarse a la flanêurie, por que el flâneur no es más que un espectador, y hay que actuar (como diría GGP), el fin del hombre de la modernidad debe ser más elevado, será algo más transformador, “La modernidad baudelairiana es un ejercicio en el que la extrema atención puesta en lo real se confronta con la práctica de una libertad que, simultáneamente, respeta y viola lo real”. La modernidad debe ser, además, un modo de relación que hay que establecer con uno mismo…” es lo que Baudelaire llama, según el vocabulario de la época el “dandismo”. Otra tarea de elaborarse a sí mismo a “voluntad”.

Entonces podemos volver al principio, el animal público a lo Delgado podría ser el dandy a la Baudelaire, en su versión más trasgresora, pero, digo yo, con cierto compromiso político. La matización del empleo público de la razón en un dandy no es otra que la elaborada teatralidad y puesta en escena, pero, al cabo, siendo plenamente libres en el uso de su entendimiento. Esta máscara, esta “performatividad cotidiana y trasgresora”, al menos abierta a todas las posibilidades, es la que habría de desarrollar el animal público. El ethos, o tarea, del hombre público será una actitud-limite, no un rechazo, sino un colocarse en los límites, en las fronteras para, así con buena vista, reconocernos como sujetos de lo que hacemos, pensamos y decimos. Esto es, renovar el esfuerzo del indefinido trabajo de la libertad. Pero, “.. esta ontología histórica de nosotros mismos, debe apartarse de todos aquellos proyectos que pretenden ser globales y radicales”, esto es, que no hace falta proponer una revolución que de al traste con todo lo demás. La propuesta de Foucault es más bien llevar a término, “ …un ethos filosófico propio de una ontología crítica de nosotros mismo, como una prueba histórico-práctica de los límites que podemos traspasar y, por ello, como trabajo de nosotros-mismos sobre nosotros-mismos, en la medida en que seamos libres” (analizando el poder, el saber y la ética).

Entonces esa ontología crítica de nosotros mismos es una actitud, no una teoría, una tarea, no una doctrina, un ethos, una “vida filosófica en la que la crítica de lo que somos es, simultáneamente, un análisis histórico de los límites que nos son impuestos y un experimento de la posibilidad de rebasar esos límites”. Y esta impaciencia por la libertad es la que hace decir a Delgado, siguiendo a Anthony Giddens que es, precisamente, en el espacio de lo público donde se puede hacer la modernidad radical, esto es, avanzar la promesa de un proyecto aun por hacer, o sea, una tarea por concluir o, sino, seguir.

Entonces y siguiendo la estela de una arqueología de la urbanité, a lo Guez de Balzac, que construye la definición de la misma en la más absoluta indefinición, en ese explotado je-ne-sais-quoi, que misteriosamente retoma Gabriel Tarde y re-escribe Manuel Delgado, podemos, digo yo, llegar a esa tarea aun por hacer, esa modernidad radical que no es más que una actitud, otra vez, al animal público. Lo que pasa, que habría que puntualizar a este animal dotándolo de una capacidad más allá de la pura flâuneirie, e insertarlo en la faena de hacerse a si y hacer un mundo.

Así pues creo que el espacio público o la esfera pública, en su concepción de lugar de intercambio de un montón de razones libremente constituidas, habría de estar equiparado al de aquellas personalidades que desarrollarán esa tarea; de trabajo sobre si mismos, o de ontología crítica sobre si mismos y una indagación constante de la manera de rebasar los limites que nos son impuestos, a saber: el honnête homme, o la honnête femme en el XVII, el dandy (siendo indistintamente el o ella o ambos) en el XIX y el animal público puntualizado (por definición un ser androgino por su condición de liminalidad limbática) en el XX y XXI.