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Ralston Farina, Tiempo y basta

I REMEMBER RALSTON: THE ART OF RALSTON FARINA

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Ralston Farina in front of the shopwindow display for his performance Look Puzzle Phase 3, 1973, 126 Prince Street, New York, March 23, 1973. Photo: Fred W. McDarrah/Getty Images. Dennis Hermanson/ Ralston Farina Archives.

He called his work “Zeitkunst” (Time Art), directing it not to the audience’s  perception but to their memory of what was perceived.
—David Polonoff, “The Nether World’s a Stage,” East Village Eye

All I remember was he performed in the dark with a suitcase on his lap.
Opened it, shut it, and the next thing I knew the lights were back on.
—Michael Smith, e-mail to the author

Hay un super artículo en el ART FORUM,

I REMEMBER RALSTON, que junto con el de Holland Cotter que ya he linkeado en otro post, completan el perfil del artista que fue fiel a sus credos artísticos, que no dejo retratar ni una sola de sus obras, que solo veía tiempo en sus performativas creaciones y que, claro está, no lo recuerda ni su padre.

En fin

gajes de la tozudez o del ir hasta el final cueste lo que cueste

me gusta FARINA, lo descubri ayer aqui, http://www.shopwhitney.org/riofreisobth.html

empieza el artículo asi: I REMEMBER RALSTON FARINA. Or rather, I remember being aware of the name Ralston Farina back in the mid-1970s, in the context of work that was not yet called performance but was something newer and funkier than Happenings.

y acaba así:

….

Rejecting documentation, the artist formerly known as Steven Robert Snyder would seem to have taken to heart Korzybski’s famous dictum “The map is not the territory”—but what is the territory in the case of Ralston Farina, if not a map pieced together from dispersed, shredded, half-forgotten memories?

Spectacle&Participation by Kester

Hay que leer esto

Y luego, cuando deje de pensar en inglés, haré un esfuerzo por contar un versión breve en castellano. Bueno el asunto va de una actividades en el MOCA de L.A.: The Engagement Party series (2008-2012).
Estas fiestas del enganche, bueno de la implicación, o del acercamiento involucrado, no se bien como traducir engagement, se referían a piezas, más o menos participativas de “Artistas del Sur de California Emergentes que trabajen colectivamente o colaborativamente”.

Engagement Party offered Southern California–based artist collectives and collaborators the opportunity to make socially based artworks by interacting with and exploring the museum in unexpected ways.

Kester arranca hablando de la performance colectiva de Marina Abramovic que fue realizada por muchos artistas, bailarines, coreógrafos y actores quienes hicieron exactamente lo que la diva de las divas les ordenó. Este acto multitudinario quería, además de enganchar al personal, sacar fondos y celebrar el 30 aniversario del Museo. Este acto espectacular generó a duras críticas en sectores culturales más, digamos de Downtown. Yvone Rainer no se hizo esperar y alegó que era eticamente injustificable el servilismo al que sometía la Abramovic a sus esbirros. Los esbirros, no obstante estaban encantados.

Kester continua sus diatribas, antes de llegar al meollo de la cuestión analizando el porqué tantos artistas del sur de CAlifornia han optado por lo colaborativo y lo colectivo. El asunto esque aquí, en California, surgió el primer acercamiento al arte desde el feminismo, Judy Chicago  la fResno State University que luego fue CalArts y la Women House. ellas fueron las primeras que de modo dialógico y colaborativo trataron temas de interés común para buscar salidas, o cuanto menos, reconocerse en una lucha común e inventar herramientas de resistencia colectivamente. Luego vino de NY Allan Kaprow, una figura imprescindible en la escuela artística del sur de California cuya trascendencia en los cambios estéticos, al menos en España, está aún por ser descubierta, o comentada. Allan Kaprow entendía toda labor artística desde la relación y desde la colaboración, ya fuera ne un performance o en cualquier otro acto, dar una clase o una conferencia o preparar un proyecto. Más obsesionado con dejar de ser artista que cualquier otro al final logró cambiar, hacia lo comunitario, el artisteo local, y por ende, el internacional.

Bien, una vez que nos da los toques historiográficos precisados se pone manos a la obra en su ni tanto ni tan calvo, una posición de tercera vía que a mi, cada día, me gusta más.

¿Por qué juzgar un hecho estético desde un discurso ético? Tiene algún sentido. Esta es la pregunta clave. Ahora para descubrir la respuesta lean al artículo que saldrá aquí: GRANT KESTER. Spectacle and PArticipation.MOCA+Essay

Mapping the Republic of Letters

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En la facultad de Stanford University están desarrollando una visualización de la correspondencia de los ires y venires de las derivas varias de todos aquellos que compusieron esa cosa que se llamó La República de la Letras. El bueno de Voltaire manejó nada más y nada menos que 15.000 cartas. Y otros tantos muchísimas más. Es un grupo de Humanidades Digitales que llaman a su proyecto MAPPING THE REPUBLIC OF LETTERS.

Y así dicen que hacen:

“Mapping the Republic of Letters” is a collaborative, interdisciplinary, and international project in the digital humanities, centered at Stanford University. Since 2008, we have been creating visualizations to analyze “big data” relating to the world of early-modern scholars. We focus primarily on their correspondence, travel, and social networks. While we make use of quantitative metrics to examine the scope and dimensions of our data, we remain committed to the qualitative methodologies of the humanities. We actively encourage collaborations with other projects.
RepublicOfLetters-Voltaire
Recomiendo encarecidamente a todo aquel interesado por el mundo que nos ha tocado vivir que le eche un vistazo a esta página que da una perspectiva más clara de la gesta y gestación de lo que se llamará, al correr del tiempo, esfera pública y también, como no, de todo el proceso de la ilustración, fundamental para comprender muchas cosas que pasan y que se suele olvidar en los recuentos al uso, al menos en los artísticos… Es fascinante como en su afán de concreción y sentido se cuestionan como hablar de “estados-nación” en un tiempo en el que tal cosa (siglos XVII y XVIII) aun no estaba cuajada tal y como hoy la concebimos. Se me permitirá, ya que estoy para variar cansada y tal para especificar el origen de las imágenes y su sentido real, que pese a eso añada unas tantas por la belleza de las mismas y que cada cual se imagine a estos ilustres caballeros y cultivadas damas en sus contextos particulares hablando de lo que había que hablar que era de todo en general y de nada en particular.
gran tour

los brillantes tipos de mantenimiento

Arte y basura

Esto está en contraindicaciones. Tal y como van las cosas es mejor etiquetar el arte con un cartel que ponga, “esto es arte”. Parece nuevo pero hay muchas anécdotas de los servicios de limpieza, lo que realmente saben lo que las cosas valen, que en un acto de profesionalidad tomaron lo que era arte por algo que era cualquier cosa y como tal podía servir de plataforma para limpiar trapos o podía servir para guardar cosas o para ir directa a la basura. Como son los que saben es muy probable que la emoción estética de tal receptáculo, o del bote casual o de la estandarizada basura fuera exactamente eso y no arte, porque digo yo que el arte para serlo algo habrá de provocar, aunque sea ganas de vomitar. Si nada produce nada es.

En el 76 Mierle Laderman Ukeles desarrolló una nueva etapa de su largo proyecto/proceso MAINTENANCE. Este proyecto había surgido mucho tiempo antes cuando, tras dar a luz en la década de los 60, comenzó a cuestionarse sobre las relaciones entre la maternidad, y los cuidados necesarios para ejercerla, y la labor creativa. Mierle se plantearé cómo poder unificar estas fuerzas supuestamente opuestas, y buscará la posibilidad de que estas dos cuestiones, o actividades, adquiriesen el mismo valor. En 1969 escribirá su “MANIFESTO FOR MAINTENANCE ART”, un documento que será la consecución de un recorrido teórico y práctico mucho más largo. Como ella misma asevera el arte no hace más que “encapsular” procesos, en su caso esta “cápsula” se convertirá en manifiesto. Lo que conseguirá con su manifiesto del mantenimiento será poner en cuestión la supuesta “genialidad” del singularizado acto creativo para, en contraposición, equipararla a muchas otras labores, algo menospreciadas, por requerir repetición: las labores de mantenimiento, fundamentales, por otra parte, para que personas, lugares, ciudades y contextos sigan funcionando como tales.

El arte de vanguardia, está preñado de ideas de mantenimiento, actividades de mantenimiento, materiales de mantenimiento … Yo soy una artista. Yo soy una mujer. Yo soy una esposa. Yo soy una madre. (El orden es azaroso). Hago un montón de coladas, limpieza, renovación, apoyo, preservación, etc. También (y no de modo separado) “hago” Arte. Ahora me limitaré a hacer todas estas actividades de mantenimiento cotidiano, y las equipararé, y las exhibiré, como ARTE. (Mierle Laderman Ukeles, “Manifesto for Maintenance Art”, 1969)

Un oxymorón constructivo, como un instante eterno, al unir arte y mantenimiento genera una metáfora que atrapa quizá el sentido total de lo que el arte habría de ser, como el hielo abrasador, el fuego helado, o las baudelarianas placeres horribles y dulzuras horrendas. Obviamente daba en la diana porque ni un solo artista, por muy genial que haya sido, ha hecho una carrera en “solitario”, contra viento y marea, todos se han apoyado en asistentes, madres, amantes, esposas… y demás, la independencia no ha sido más que una floritura retórica y, claro, una fantasía.

Si la misma noción de vanguardia es vista como una función del discurso de la originalidad, la verdadera práctica del arte de vanguardia tiende a revelar que la originalidad es una asunción con la que trabajar, que emerge de un terreno de repetición y recurrencia. (Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Grade and Other Modernist Myths. Cambridge, MIT Press, 1986. 157-58)

En el 76, decíamos, Ukeles producirá I Make Art One Hour Every Day, un proyecto/exposición para el Whitney Museum of American Art. Trabajo con 300 empleados, miembros de la plantilla de mantenimiento del edificio completo de Chemical Bank, todos aquello, hombres y mujeres, que hacían posible que le edificio siguiera cumpliendo su función, se mantuviera limpio, reparado, y eficiente. Obvio es que casi nadie quiere ver a estos equipos, más que necesarios, tal vez solo los espacios ocupados o centros sociales en los que esta función se solapa mezcla e híbrida con cualquier otra considerándose igual de importante, o más, que hacer el “creativo”.

Lo primero que hará será entrevistar a estos 300 trabajadores, les preguntó sobre su trabajo y visitó el completo edificio con ellos entrando hasta en las zonas más “estrictamente reservadas”. También conversará con ellos en torno a esta “diferenciación” entre estos dos mundos, el del arte y el del mantenimiento. Distribuirá una serie de cartas en las que invitará a todos a crear con ella una obra de arte del mantenimiento “viva” durante los meses de septiembre y octubre de ese mismo año. Les pidió que designaran una hora de cada una de sus jornadas como ARTE. Al terminar cada uno de sus días cada cual habría de rellenar una ficha en la que identificaría cuando y cómo había hecho su “ARTE” aquel día (limpiando el polvo, fregando el suelo, reparando un ascensor, colocando sillas, regando las plantas…)

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I Make Maintenance Art One Hour Every Day, September 16-October 20, 1976

Durante todo el tiempo que duró el proyecto Ukeles visitará el edificio todos los días. cada día tomará fotografías de la labor de los trabajadores al tiempo que les preguntaba si ese preciso momento en el que ella les fotografiaba era, efectivamente, su hora de “arte”. Estas serán las fotografías que expondrá en el Whitney, Cada día, de los que componen el mes y medio que duró la muestra, el museo se fue llenando poco a poco de polaroids. Las yuxtaposiciones eran comunes, lo que para uno era su hora artística para otro no lo era, y al revés. para uno limpiar los cristales de al fachada sur a las 10:00 am era “arte”, para otro, la misma labor a la misma hora ne la misma fachada sur era vulgar “trabajo”. Con dos preguntas retóricas sencillas es pone en jaque todas las verdades absolutas de los valores culturales y del lenguaje.

Creo que, incluso si los alumnos de la escuela de arte de Londres que piensan que lo que hacen es realmente basura no tendrán porque buscar a un profesor, con tirarlo ellos mismos será necesario. Tal vez las escuelas de arte funcionarían mejor si el equipo de mantenimiento estuviera compuesto, precisamente, por los alumnos. tal y como están las tasas académicas podría ser una solución. Mira, tal vez se lo proponga a mi amigo Wert este que últimamente a los del ministerio parece que les gustan mucho mis ideas.

Y aquí un último link en torno a la circulación social de la basura y su más famoso proyecto, sanitation system.

estetica dialógica: del salón a la comunidad

Delille et Geoffrin

Estoy interesado en las obras de arte, los trabajos de arte, que definan el mismo diálogo como fundamentalmente estético (opuesto aquellos trabajos que se centran en la producción colaborativa de un objeto, una pintura, o una escultura o un mural…). El elemento de interés en estas prácticas es el intercambio en la conversación.

Grant H. Kester, Conversation Pieces,

Community + Communication in Modern Art

En el XVII el verbo “converser” mantenía su sentido latino de “frecuentar” o de “vivir con”, y el nombre “conversation” conllevaba un sentido de lugar, de localización que ya no conserva hoy día.

Exclusive Conversations (Elizabeth Goldsmith)[1]

Tal como apunta Kester los primeros filósofos modernos, Kant, Christian Wolff y David Hume describen la experiencia estética como una forma de comunicación, una descripción está perfectamente consistente con el role jugado por el arte en el siglo XVIII. El arte generaba unos ambientes que eran centrales para el desarrollo de las conversaciones, de la comunicación. Es más, el mismo término “conversar” tenía un sentido de lugar y no tanto de acción. La cultura de la conversación florecerá precisamente al tiempo que se asentar el poder absoluto de rey sol. Esta “arte de la conversación” tendrá su momento de gloria durante el siglo XVII cuando los primeros salones, en principio llamados alcobas, generarán un espacio para el debate “cortés” de determinados asuntos de interés común. Este procomún primero será uno ciertamente elitista sin duda, pero en él se ensayara una suerte de “esfera pública”, tal como la define Habermas. Los salones tendrán una serie de características que podemos rastrear igualmente en la estética dialógica y que queremos, así mismo, tratar de dilucidar en este texto. Seran espacios autómos no ya sólo independientes de un poder superior sino surgidos precisamente en contraposición a los modos versaillescos. Madame de Rambouillet la primera salonière, cabeza visible de la “cámara azul”, famosa desde el 1610 hasta 1660 aproxiadamente (en pleno esplendor de Luis XIV), visitará asiduamente al corte del rey sol con el único afán de estudiar al enemigo, esto es, observar todo lo que ha toda costa habría de evitar en su alcoba. Lo más importante para la ilustre dama será evitar en el salon que regntará todo posible escalonamiento social y todo comportamiento previsto y cosificado al estatus de uno. Este primigenio salón se erigirá como un espacio de diálogo en el que todos los asistentes son iguales y tienen el mismo derecho a la intervención. No puede haber tiranía en la conversación, dirá más tarde Madame de Scudery. Durante el siglo XVII la conversación cortés instaurará pues la idea de “igualdad” en los salones nobles, “la comunicación entre los miembros del grupo se basará en el principio de reciprocidad”, Goldsmith escribe al respecto, “con cada uno de los miembros contribuyendo a esa ecuanimidad en el círculo en su conjunto”[3]. Lo que unificará a estos nobles y estirados seres será ese sentido de comunidad, de compartir una comunidad de sentido. Son precisamente estas ideas que caracterizan a los salones; la autonomía, el diálogo, la sociabilidad consensuada y la igualdad de los miembros participantes, (esa posibilidad de hablar, escuchar y responder fuera de la misma identidad), las que nos interesarán a la hora de entender al estética dialógica. Y, más aun, será precisamente esta idea de comunidad la que hemos de seguir para entender tanto la estética dialógica, tal y como la concibe Kester, como para ubicar los proyectos que concebimos como “arte comunitario”. Igualmente, y dentro de este contexto, la figura del artista sufrirá mutaciones y quiebras que nos interesan para liberarlo de la retórica de la vanguardia y la fetichización de su misma figura.

Así pues, y bajo estas premisas vamos a analizar:

– El acto de comunicación: diálogo

– El concepto de comunidad, como comunidad de sentido

– La transformación temporal de la subjetividad en aras de esa necesaria “igualdad”

– La quiebra y transformación de la misma noción de “artista”

El siglo XIX vio languidecer lo poco que de este arte quedaba, como el mismo Brummell diría, ya no quedan buenos conversadores, ya el arte de la conversación está muerto para siempre. Si aquellos que quisieron ir contra el poder establecido buscando un rincón donde poder desarrollarse como individuos instituyentes encontraron en los salones un pequeño refugio de resistencia comunitaria, el XIX, el gran siglo de la burguesía, dará al traste con comunidad alguna y dejará a los artistas solos. Y esta soledad, que no tenía, por otro lado, remedio alguno, les será más que suficiente para comenzar lo que llamamos la tradición de la vanguardia. Una tradición en una vena más epatante, que ha insistido en shockear, disgustar, molestar y en ir, por supuesto, contracorriente. Asentada en la autonomía moderna se ha construido sobre una doble paradoja. Se quiere shockear al espectador, pero se quiere que salga de su estado reificado para acceder a otra dimensión, dimensión esta que nunca ha quedado del todo clara, por otra parte. En ambos casos encontramos el modelo desplegado de un mismo espectador, un espectador que es, por definición, imperfecto. Una víctima desventurada, inmersa en un mundo de vulgaridad y kitsch que espera la adjudicación de cierta corrección por parte del divinizado artista; o un ser liberado, el que sí ha entendido la obra, cuya existencia queda redimida también por la “autenticidad” de la imagen de vanguardia. Y entre ambos descansa una conciencia alterada tras el encuentro con la obra de arte, la que liberará sin duda la experiencia sensorial de las cadenas del pensamiento reificado.

Parece que la retórica de la vanguardia ha querido matar todo idea de sensus comunis o de discurso compartido. Sin embargo Jordi Claramonte afirma que no se trata de que se haya perdido, “en la vanguardia lo que pasa es que el sensus comunis se ha fragmentado y multiplicado… hay tantos sentidos comunes como poéticas … ese ser especial “evangeliza” o “molesta” a mayor gloria de la específica diferencia en torno a la que construye su poética… poética que al ser compartida por otros “seguidores” o cogéneres constituye comunidad y sensus comunis… aunque ya no es en un sentido universalizante como en la ilustración sino fragmentado, como en la vanguardia”… (poética=modo de hacer) Obviamente este estiramiento del término quizá nos lleve a error, y está lectura de la vanguardia nos llevaría a un revisionismo histórico. Claro que muchas obras de vanguardia, sino todas, tuvieron su sentido dentro de una comunidad que, seguro, compartía el modus operandi de los salones; tribus, grupos, asociaciones… sin embargo aquí nos llama la atención la idea de “retórica de la vanguardia”, una retórica que poco ha escuchado a los artistas y mucho a los teóricos. La recuperación del mito que muchos creadores, tanto en el XIX como el XX, por parte de historiadores y teóricos ha conseguido ensalzar a sus figuras en una suerte de labor compartida que, a la postre, ha distorsionado toda la lectura de la obra de arte, está cosa excepcional que nos muestra lo inmostrable de algún modo.

Pese a todo, el compromiso o creencia en el poder emancipador del arte precisamente en ese acto comunicador, ese compromiso que esa retórica a la que nos referimos se ha encargado de deshacer, sigue vigente. Como apuntaría Adrian Piper (quizá una figura que yo llamo bisagra hacia estos artistas comunitarios), sino nos creemos eso, sino seguimos teniendo cierta fe en que el arte generará un cambio a mejor en la vida de aquellos que lo vean, entonces…. Where is the point of it all????…[4]

Crecí como una estudiante que creía en el poder redentor y progresivo de la vanguardia. Supuestamente habrías de romper moldes y llevar los medios hacia nuevas direcciones. Aunque siempre me recordaban que tan sólo unas pocas direcciones eran aceptables institucionalmente, y que no habrías de indagar en ninguna otra dirección que cuestionase o cambiase el modo en el que esos “poseedores de la llama” vivían sus vidas realmente. Todo ese sinsentido de mantener al arte separado de la política no es nada más que una demanda de mantener al arte al margen de cuestiones personales, donde por supuesto lo político reina en todas las relaciones. La demanda de mantener la política fuera del arte es realmente la demanda de mantener al arte fuera de la vida real de las personas. Pero si al arte no le está permitido dirigirse hacia, y cambiar las, condiciones de la vida real, no le encuentro el interés (el punto).[5]

[1] Vamos a ver como precisamente las características alternativas que Kester propone para salir de la relación estética con un objeto “Qua Objeto” … con un nuevo recuento de la experiencia comunicativa… Dialogo … Reciprocidad…. (Esta es la introducción de un trabajo mucho más amplio que ahondará primero en los salones, luego en los community artists)

[2] Cuando la Marquesa de Rambouillet rediseñó su residencia parisina en la primera década del siglo XVII, dará proporciones arquitectónicas al nuevo concepto de “exclusividad”. A diferencia de los salones de sus predecesoras, como el de Margarita de Valois, su chambre bleue se concibió como un lugar separado de la corte del Louvre y del resto de las residencias reales. Se levantará, es más, cierta aversión a los rituales de la corte, a los ceremoniales orquestados por Luis XIV, la marquesa se acercaba asiduamente a la corte para entretenerse en la observación y establecer una clara diferencia entre su idea de “divertissement” y la del rey sol

[3] Goldsmith Elizabeth, Exclusive Conversation the Art of Interaction in XVII Century France, p. 52

[4] Hay algo en Adrian Piper que la sitúa entre un terreno, el artista excepcional dueño de una superior sabiduría que quiere, se obstina, o bien en dejar al público shockeado y anulado, o bien en cambiarlo con cierta idea salvífica. Sea como fuere, el público, tal y como está, no le vale. No le vale a ella, tampoco a una larguísima tradición vanguardista. Por otra parte, y partiendo de la base que el racismo está de hecho arraigado en lo más profundo de nuestra conciencia, es del todo admirable que Piper consiga levantarlo de su escondite y hacer que se haga presente a otro nivel, un nivel este que permita que nosotros podamos hacerle frente.
Lo que a mi me interesa de Piper es que adelanta las futuras piezas en las que la discusión de ciertos problemas, podría ser el problema del racismo claro, son la obra de arte en sí. Ella se situa en un in-between, porque sin llegar a estar en la línea de los Community Artists (cierra sus propuestas solita en su estudio tras un largo periodo de reflexión, quiere cambiar el mundo con una acción, o un objeto o un texto y, sobretodo, concibe al espectador como alguien que no está en lo correcto y al que sin duda, hay que cambiar) aboga por cierta acción social colectiva para un mejoramiento del mundo.

[5] Maurice Berger: “Interview with Adrian Piper”. Grant H. Kester, edt: Art, activism, and Opposionality. Essays from Afterimage. Duke University Press, 1998