Archivo por años: 2011

pasa y siéntate

Cuando llego a casa de mi madre, tras dos meses de no pisar la casa de mi madre ni de ver a mi madre, mi madre me saluda, sonríe con su sonrisa perdida, me pregunta que tal estoy y me dice pasa y siéntate.

suzanne lacy: “el esqueleto tatuado”. un foro público en torno a la violencia de género en españa

Suzanne Lacy en el MNCARS

La comunicación (CIMUAT, Valencia, noviembre 2010) quedará compuesta por tres entradas de información:

  1. Proyección de un fragmento de la entrevista que Suzanne Lacy concedió a teleUNED el jueves 17 de junio de 2010. Adjunto la transcripción de la misma. (para el congreso espero contar con traducción simultánea)
  2. El texto de la ponencia que leeré a continuación
  3. La proyección de citas como fondo a mis palabras. Adjuntadas en una tercera del documento.

1. Transcripción entrevista a Suzanne Lacy grabada en el MNCARS el 17 de junio de 2010

¿cómo piensas en las audiencias?

Déjame hablar u poco más de la idea de política. Por que las audiencia se relacionan con el cambio social. Comenzamos en los años 70, los activistas, protestando, para parar la guerra, o protestando por la presencia policial en Chile, o pensando que podríamos echar a la CIA de Sudamérica, y comenzamos pensando, sabes, que nosotros podríamos cambiar el mundo, y pienso que …. (parada)…., entonces las audiencias se hicieron mucho más amplias, y se hicieron más grandes de pura necesidad. “3 weeks in may” cambió de la idea de grabar violaciones en una galería a la idea de grabarlas en las calles, desde la idea de mostrárselo al mundo del arte hacia la idea de incluirla en el ayuntamiento de la ciudad, de incluir al alcalde de la ciudad y también a mujeres que pudieran haber sido violadas, y luego a activistas contra la violación que estuvieran trabajando con mujeres que hubieran sufrido una violación. Así que si sigues de modo lógico el tema, el trabajo se va expandiendo, y no se trata de un acto intelectual ni de un ejercicio estético, es más bien la lógica inherente al mismo significado de la obra. Si realmente te preocupa que tu trabajo cause cambios, si tu crees que puedes conseguir cambios, deberás comprometer a una audiencia mucho más amplia. Ahora, el problema es que la mayoría de eso…. bueno, mucho se consiguió, pero mucho no se logró del todo, o si lográbamos una cosa había luego un “backlash” (reacción violenta), tal y como Susan Foludi habla de ello. Así que aquí estamos treinta años después, y los problemas siguen ahí, existen, la violencia contra las mujeres existe. Así que para esos de nosotros que hemos estado trabajando durante mucho tiempo en el terreno se hace aparente que para hacer algún bien en nuestra promesa hemos de dirigirnos hacia las leyes, debemos dirigirnos a la estructura social, hemos de dirigirnos a las políticas sociales, hemos de dirigirnos hacia los massmedia. Así que algunas feministas, y algunos artistas, se fueron a organizaciones y acabaron trabajando con jóvenes para siempre, otros establecieron los “Women Building”, otros artistas se han convertido en políticos, sabes, y para mi… yo quería seguir siendo una artista, pero trabajando dentro del territorio de la política y apoyando las políticas… y con el trabajo en Oakland mucho de lo que se hizo se dirigió hacia un cambio de las políticas de la juventud en California y de hecho apoyamos algunos de los cambios más significativos en esa política, junto con activistas, políticos y demás… nunca solos claro, nunca haces ese nivel de trabajo solo.

Creo pues que es importante que los artistas a los que les preocupan los cambios sociales dejen de trabajar tan solo hacia lo íntimo, como muchos hacen ahora, creo que deben dirigirse hacia lo social y hacia lo político y han de desarrollar “sofisticación”, por que la mayoría de los artistas, por formación, no tienen “sofisticación” trabajando, y yo tengo treinta años de entrenamiento, la he aprendido, así que creo que es muy importante que como profesores enseñemos a los estudiantes a mirar no sólo a su trabajo sino también al nivel al que esperan operar, y que consigan la mayor claridad mental que puedan y la formación más sólida que puedan, con respecto a lo que esperan  de su trabajo… Por tanto yo no me puedo limitar a decir, “Voy a hacer este trabajo de arte por aquí en el Reina Sofía y espero que cambie la vida de las mujeres” (lo dice así muy teatral)… No. Debo pensar como el cambio está teniendo lugar aquí, en España, y, quien está empujando ese cambio. Cual es el nivel individual, cual es el nivel colectivo, cual es el nivel social, cual es el nivel político, y como todos esos niveles están interactuando. Para mi eso es parte de un proceso estético. Y es ahí donde llegas a esa “audiencia expandida”, a esa “más grande audiencia”.

Puedes hablarnos del “Esqueleto tatuado”, el proyecto para el MNCARS

Estamos todavía en un estadio preliminar, aunque es un proyecto muy corto para mi, un año es muy poco. Realmente hemos hecho avances increíbles. Fue invitada por Berta Sichel del Reina Sofía cuando di una conferencia hace unos años. Fue invitada a volver, hace ya varios años, para encontrar el tiempo y trabajar específicamente en el tema de la violencia, porque ella había realizado proyectos antes sobre el tema, incluyendo una muy importante exposición llamada “cárcel de amor”. Así que cuando vine, cuando comencé a mirar a la situación tenía unas ideas muy simplistas, y entonces comenzamos a aprender sobre la comunidad de aquí y la situación social española. Lo que más me interesó fue la naturaleza radicalmente progresiva de este momento en la sociedad española, particularmente al nivel de la política, comparada con una cultura aun luchando por salir de la era de Franco, y el silencio, y las tumbas. Este es un momento muy interesante en España para mirar una política increíblemente progresiva en la cuestión de la violencia de género. Nosotros no tenemos, al menos aparentemente, la misma igualdad entre los géneros, al menos no tan visible como el ministerio de igualdad aquí. Pensé que sería muy interesante mirar a las activistas, mujeres de mi edad, quienes llevan desde los 70 trabajan en violencia de género; está el gobierno progresiva recientemente instituido; y hay todavía mujeres que en todo el mundo están experimentando niveles de violencia tremendos que ni tan siquiera puedes imaginar que aun esté sucediendo si vives en un mundo civilizado. Así que tienes estos 3 niveles al mismo tiempo: está activistas increíblemente experimentadas, este gobierno muy progresista, y esta violencia extrema. Ahora si la violencia es peor aquí que en Irán, por ejemplo, o Los Ángeles, o México City, no lo sé, no he hecho estas comparaciones, pero es interesante apuntar que en España la punta de lanza de la violencia contra las mujeres es la violencia de género, en los Estados Unidos la violencia de género era una parte, pero pienso que las violaciones eran lo más visible. Y en Estados Unidos era interesante ver como los media representaban la violencia de las violaciones porque en Los Ángeles estábamos en mitad de Hollywood y se perpetuaba la violencia, allí estábamos con “Perros de Paja” y Peckinpack, y con “Lipstick”. Y todo lo que venía en los años setenta, se estaba jugando al drama muy explícito que estaba teniendo lugar en la vida social, alrededor de las mujeres revelando la violencia, y la expresión social de esa violencia, y la reacción contra los testimonios de las mujeres. Así que lo que estamos haciendo aquí es mirar a la violencia de género en el modo en el que exploramos el tópico de la violencia de género. Es interesante porque el caso de España es una cultura que tiene una mayor prioridad de la cultura del matrimonio y como resultado, … sabes, tanto el silencio de la era de Franco como la alta cultura católica y la cultura del matrimonio…Estamos mirando al matrimonio y  la violencia dentro del matrimonio como un modo de explorar el tema de la violencia aquí. Hemos estado grabando durante estos últimos tres días en una casa de acogida, hemos sido muy privilegiadas por haber podido hacer esto. Cuando llegue a Madrid dije, “o bien hagamos grabaciones de vídeo”, quise hacer vídeos de mujeres que hubieran sufrido violencia de género, y ellas dijeron, “aquí no”. Yo he hecho eso en otras culturas, sabes, sobretodo en los Estados Unidos, pero incluso en otras culturas, pero en esta cultura me fue señalado que podía ser muy peligroso. Hubo un caso muy famoso de una mujer que fue identificada por su anillo tras salir en televisión, su marido la reconoció y la mató. Y el caso está muy vivo en la imaginación de las mujeres españolas. Así que cuando yo, de un modo muy naive, pensé vayamos y grabemos, descubrí que era muy difícil y entonces, a través del activismo aquí que entendió la causa común que compartíamos tuvimos un acceso privilegiado a varias mujeres que hemos podido grabar en estos días. Ha sido muy muy potente. Las hemos grabado en vídeo sin mostrar sus rostros y creo que eso será muy fuerte, una muy fuerte metáfora de la tensión que existe ahora entre la experiencia privada y la responsabilidad pública, entre las vidas privadas y el hablar hacia fuera (speak out), y el peligro de hablar, no puedes mostrar tu rostro. Creo que ha sido muy significativo ….oh!, otra cosa que quiero decir del proyecto es que es fascinante, fascinante, es que de pronto yo llegué y estaban este grupo de fascinantes mujeres que aparecieron, y debe decir algo de las mujeres españolas y de la cultura, que no solo este momento y no solo este tema pero la cultura de la participación de la colaboración, porque estamos todas trabajando juntas y el proyecto está creciendo y creo que está conectando a mujeres, a artistas con no artistas, a activistas con los que hacen política. Esto es un aspecto muy importante de este trabajo, quizá el aspecto más importante….

Otros[1]


2. “El Esqueleto Tatuado”, an act of telling

Pero quizás el artista, como sujeto social, político y democrático, esté capacitado para algo más que para contestar a determinados problemas concretos. Quizás el artista pueda producir algo que no sea simplemente una contestación, un análisis o una sesuda deconstrucción. Quizás el arte sea capaz de producir espacio público y, por lo tanto, político.
Yayo Aznar Almazán y María Iñigo Clavo
“Arte, política y activismo”

El 16 de Febrero de 2010 Suzanne Lacy llegó a Madrid. Esa misma tarde tuvo lugar la primera reunión de arranque del proyecto, por entonces tan sólo llamado “El Esqueleto Tatuado”. En el despacho de Berta Sichel nos encontraríamos la misma Berta, Julieta Roittman, Cecilia Barriga, Suzanne Lacy y yo. Berta había invitado a Suzanne a desarrollar un proyecto colaborativo en torno a la violencia de género en España. Las conversaciones y el proceso darán comienzo ese mismo martes, y la pieza, cuya culminación “performativa y públicamente visible”, culminará el día 25 de Noviembre, será el sumatorio de esos diálogos, esas múltiples conversaciones, los intercambios de ideas y el enriquecimiento común. Al final lo que suceda, o lo que no suceda, el día de la performace será, como Lacy dirá “una imagen encontrada”. El proyecto por tanto no es la culminación sino el camino, no es el producto sino el proceso, no es la imagen sino el encuentro.

El jueves 18, de ese mismo helador febrero, se incorporarían al proyecto nuevos “fichajes”. María María Acha, con “Bellas durmientes”[2] y Barbara Price, una artista americana afincada en Granada. Por la tarde, y en el Auditorio Sabatini tendrá lugar la presentación pública del proyecto, una presentación en la que sólo aparecerán las instituciones que habían sido invitadas de antemano a participar en el mismo, serían esos “diferentes agentes del sector gubernamental”, como reza el primer esbozo de proyecto redactado en Mayo. Introducidas por la misma Lacy tomarán la palabra: Mº José Martín Bernabé, del Ministerio de Igualdad; Covadonga Naredo, de Federación de Mujeres Progresistas; Ana María Pérez del Campo de Mujeres Separadas y Divorciadas; Ester Cerro de Mujeres Progresistas; y Sara Vicente de la Comisión de Investigación de Malos Tratos a las Mujeres. En esta misma comunicación performativa Lacy presento sus trabajos entrelazados con las palabras de las invitadas, supimos de las intenciones y de sus búsquedas, una suerte de lanzamiento de un proceso que nadie sabía como terminaría.

Los siguientes días siguieron llegando esas necesarias voces “no gubernamentales” que ampliarían el espectro de visibilización de esas voces nunca escuchadas, los sectores más marginados de la sociedad. En la mañana del 19 Toxic Lesbian[3], se incorporó al proyecto con la llegada de Elena Tóxica. La dinámica de construcción de la propuesta se irá, conversación tras conversación, definiendo como una labor dialógica en la que todas las voces habrían de encontrar un lugar desde el que hablar y opinar. Desde el principio Suzanne se introducirá en la realidad de la violencia de género en España indagando, preguntando y buscando. De hecho y pasadas las primeras conversaciones se decidirá ampliar el título original a “El Esqueleto Tatuado: Elocuencia Forense”. Refiriendo lo forense no solamente a la labor “médica”, sino a su raíz latina que reclama lo dialéctico, lo retórico, el foro y lo perteneciente a los debates públicos [4]. La esfera pública como, en palabras de Alexander Kluge y Oskar Negt,[5] lo que podríamos llamar la fábrica de lo político: el lugar donde se produce.

La agenda presentada por Lacy el domingo 21 de febrero, momentos antes de regresar a Los Ángeles, incluirá: una descripción del proyecto, siempre provisional, los tres niveles de audiencia a los que se habría de dirigir, audiencia de masas, audiencia artística y la comunidad de activistas; los asuntos claves a considerar y los roles y responsabilidades de cada parte implicada: el grupo de “advisory”, la coordinación desde el museo (comunicación, prensa, organizaciones), la coordinación fuera del museo, las agendas, las imágenes con las que trabajar, las localizaciones, las intervenciones. Como la misma artista comenta su labor es la de un director teatral, manejando muchos registros para un acto final que ha sido desarrollado por todos. El artista saliendo ya del estricto terreno del arte, quizá, como diría Guillermo Gómez Peña, ante el estado de emergencia en el que vivimos, ya no es suficiente hacer arte, hay que implicar a la sociedad en el arte e intentar, en la medida de lo posible, un “esperado” camino de vuelta, esto es, cierta permeación del arte a la sociedad civil.

El proyecto se esbozará en una primera versión en torno a Mayo. En él quedarán reflejadas las principales cuestiones que surgieron en las conversaciones: la necesaria visibilación [6] que quiere examinar el silencio y la reconstrucción de la identidad de las víctimas; la necesaria “reconstrucción del protocolo de la víctima” analizando la nomenclatura en el discurso político de la cuestión en el estado español; la necesaria recopilación de historias escritas de un amplio espectro de la sociedad; la necesaria difusión mediática de las performaces públicas que compondrán el trabajo; la concreción de las metáforas examinadas: la elocuencia forense, el silencio, las palabras, las máscaras, las re-narraciones, la escritura de esos textos silenciados sobre las máscaras. Como siempre en el trabajo de Lacy regresan las imágenes, las metáforas, el trabajo con los media y la amplificación de la audiencia.

Esta necesaria salida del estricto terreno artístico caracteriza a lo que ha venido en llamarse “Nuevo Género de Arte Público”, tal y como lo nombrara ya Lacy en el 94. En este nuevo género la obra debe ser de libre acceso y debe preocuparse, desafiar, implicar, y tener en cuenta la opinión del público para quien, o con quien, ha sido realizada. Este nuevo paradigma redefine lo específico del “lugar” como el espacio de lo cultural, un lugar social, un espacio de narraciones nacionales, colectivas e incluso globales, esas que pueden quedar desveladas en las narrativas personales e individuales. Como apuntaría Lucy Lippard[7], tan sólo renovando las relaciones con los otros y sabiendo de los otros podremos producir espacio público y por tanto, político. Esta nueva aproximación al site especific, si seguimos Miwon Kwon[8], debe de cambiar su nombre. Hablaríamos más acertadamente de “audience specific” or “issue specific”, en ese movimiento hacia una más estrecha colaboración con la audiencia, hacia el proceso colaborativo y de renovadas vías de relación. Tal y como quedó especificado en el primer proyecto de Mayo: Elocuencia forense/El esqueleto tatuado es una plantilla para la cooperación entre diferentes agentes de los sectores gubernamental y no gubernamental que trabajan de varias maneras para poner fin a la violencia contra la mujer, ya sea mediante la educación, el apoyo o el servicio directo, y con mujeres que han experimentado violencia.[9] Obviamente, y como la misma Lacy afirma en el trascurso de la entrevista, es muy osado decir “poner fin”, podríamos matizarlo con un visibilizar y difundir.

Los meses que median de febrero a junio fueron unos de mails, teléfonos y más conversaciones. Lacy desde los Ángeles matizaría las ideas surgidas en febrero y definiría las acciones principales. El 14 de junio, de regreso a Madrid, se reunirá con Ana María Pérez del Campo, Ester Cerro, Berta Sichel, Julietta Roitman, María María Acha, Cecicilia Barriga, Sara Vicente, Elena Tóxica y conmigo. Continuaba el trabajo y comenzaba ya a tomar forma. Durante la semana siguiente fueron grabadas las entrevistas en el CARM, Centro de Atención Integral a Mujeres Maltratadas, se concretaron los aspectos finales de los varios performances públicos, se diseñaría la intervención del colectivo Toxic Lesbian, se comenzaría a esbozar la estrategia mediática de difusión y participación en las performaces y se tantearían los nombres de las personalidades representativas para la reconstrucción del protocolo de la víctima. También grabaríamos las entrevistas para una serie de documentales para teleUNED, documentales que amplificarán el ámbito de la audiencia y que contribuirán pues a la consecución de los objetivos básicos del proyecto. Y finalmente, tras une entrevista con Mau Monleón, se acordaría integrar el proyecto en el lanzamiento de la plataforma-web de la violencia de género en España y en la exposición “In-Out House. Circuitos de género y violencia en la era tecnológica” que tendrá lugar en la Sala de Exposiciones de la Universidad Politécnica de Valencia.

El día 21 de junio tuvo lugar la última reunión con Suzanne. Como ella misma ha indicado estábamos entonces aun en una fase “preliminar”. Pese a ello el trabajo estaba ya perfilado. Los objetivos quedarán especificados en las notas de descripción del proyecto: renarrar inventando nuevos términos con los que referirse a la violencia de género que eviten victimismos y clichés; explorar los silencios sociales e individuales que previenen de una investigación forense completa de la violencia de género en España; integrar a los más jóvenes y a las voces alternativas en la conversación.

Las acciones públicas a desarrollar para lograr estos objetivos serán:
1. Recolección de historias, tanto escritas como narradas[10] de mujeres que hayan sufrido algún tipo de violencia.
2. Reconstrucción del Protocolo y reescritura de las narrativas. Un encuentro-performance, enmarcado en el museo[11], de representantes gubernamentales y no gubernamentales, representantes de la prensa y de la academia, que tratarán de “inventar” nuevos términos para la “víctima de la violencia de género”
3. Workshop and Streaming, en colaboración directa con ToxicLesbian, con estudiantes de Bachillerato que incluirán otras voces marginales normalmente excluidas en el discurso del mainstream[12], lesbianas gitanas, mujeres con enfermedades mentales, madres solteras, presas, victimas de violaciones, trans…
4. Intervención en la ceremonia de entrega de premios del 24 de noviembre, renarrando la violencia de género. Una video instalación en el lobby del Auditorio Sabatini[13] y una posible performance con las máscaras re-escritas en la que se implicará al público asistente.
5. Marcha a la Puerta del Sol, una lectura coral de las historias re-escritas sobre las máscaras blancas el 25 de noviembre, día internacional para la erradicación de la violencia de género. (aun por definir con exactitud)
6. Proyecto archivistito: con la recolección de documentación de todo el proceso del proyecto para su inclusión en la Plataforma de la Violencia de Género en España promovida por CIMUAT, Congreso Internacional de Mujer, Arte y Tecnología.

Como vemos la “audiencia expandida” tal y como nombra en la entrevista y en el artículo “Debate Territory: Towards a Critical Language of Public Art”, es una suerte de esquema a base de círculos concéntricos de membranas permeables que permiten un permanente movimiento en todas direcciones. De dentro hacia fuera establece:

1. Origen y Responsabilidad: el ímpetu creativo; de aquí emergerá el significado y la estructura. Hablaríamos aquí además de Suzanne Lacy, de Berta, Julietta y Cecicilia. Quizá y en un movimiento de dentro a fuera habríamos de incluir aquí a todas las implicadas de primera mano.

2. Colaboración y codesarrollo: los que han invertido y compartido su tiempo, su energía, y su identidad en el trabajo — suelen ser tanto artistas como miembros de la comunidad. Los colaboradores van encontrando su lugar en el mismo proceso de trabajo y definen más ajustadamente sus funciones. Aquí hablaríamos de las diversas instituciones y colectivos que participaran en el proyecto de María María Acha con El Ojo Atómico y Bellas Durmientes, Elena Toxica con Toxic Lesbian, Mau Monleón y la Plataforma-web, Gloria G. Durán, teleUNED y el CIMUAT. También hablaríamos de la representación y apoyo institucional.

3. Voluntarios y performers: los que crean el trabajo efectivo. Miembros de la comunidad que hacen posible el trabajo. Hablaríamos de todas las mujeres que han “hablado hacia fuera” (Speak Out), todas las que han aportado historias escritas, las entrevistadas, los estudiantes del IES Las Américas de Parla, los entrevistados en representación de colectivos marginales, los representantes elegidos para la reconstrucción del protocolo, el público asistente a la entrega de premios del 24 de noviembre, y todas aquellas personas que acudan a la manifestación del 25.

4. Audiencia Inmediata: Los que tradicionalmente han sido llamados “audiencia”. Dada la variedad de acciones/performances públicas que componen el proyecto este círculo tendrá una mayor o menor apertura al público en general dependiendo de la acción. Será quizá el día 25 el único en el que esta “audiencia inmediata” puede ser realmente masiva y abierta. Sin embargo y dado que tanto la reconstrucción del protocolo como el taller serán grabados en stream esta conceptualización de la audiencia inmediata se amplificará en la web en tiempo real.

5. Audiencia de los Media: El trabajo sigue viviendo más allá de la acción. En este caso. De hecho una de las discusiones más interesantes se referirá a los responsables de comunicación que habrán de salir, ellos también, de la estricta arena del arte. Reportajes, documentos, representaciones, conferencias, TV, revistas especializadas en arte, revistas de circulación más masiva… Esta repercusión puede ser más o menos integral a la misma pieza.

6. Audiencia de mito y memoria: Aquella que conocerá el proyecto mucho tiempo después, la que se verá o no se verá afectada por la acción artística.

Así pues Lacy sugerirá un necesario “intensivo compromiso” con los colectivos y agentes, con la “gente”, en suma, del “lugar”, un compromiso que debe implicar una comunicación y una interacción directa en un periodo extendido de tiempo, para lograr un modelo de arte público socialmente responsable. Este “compromiso” gestado en estas nuevas relaciones, como vemos,  pueden ser rastreados en la misma génesis de la pieza “El esqueleto Tatuado”, lo dialógico, lo colaborativo y la conectividad, a la que Lacy ya se ha referido en múltiples artículos, pueden rastrearse pues en el mismo proceso. Sólo nos queda cuestionarnos si el aspecto “vírico” de todo arte colaborativo se dará tras la culminación de todas las fases del Esqueleto Tatuado, y si la querida elocuencia forense permeará o no permeará a la sociedad civil. Si al cabo, como apuntaría Jordi Claramonte, la experiencia como espacio articulador será colectiva y relacional, y transformará un modo de hacer en un modelo de trabajo en red, como una diseminación que conecte con diversas personas y se expande de forma autónoma, para ser rearticulada en otras situaciones[14]. Una vez más la utopía de una arte público de nuevo cuño abierta al terreno de la posibilidad.


3. Citas que serán proyectadas durante la ponencia

Fortaleceos por vuestra solidaridad …. Hablaros entre vosotras …. Habladle al mundo
Simone de Beauvoir

Así que cuando trabajas en comunidad, cuando trabajas con gente ellos mismos cambian el sentido del trabajo…. Y de hecho para mi lo excitante de ser un artista es este filo crítico entre como la gente con la que trabajas percibe el sentido y el modo en el que tu puedes intuir sentido para ser representado lo mejor posible, por ejemplo en el proyecto e el que estamos ahora trabajando.
Suzanne Lacy, Madrid 2010

Pero quizás el artista, como sujeto social, político y democrático, esté capacitado para algo más que para contestar a determinados problemas concretos. Quizás el artista pueda producir algo que no sea simplemente una contestación, un análisis o una sesuda deconstrucción. Quizás el arte sea capaz de producir espacio público y, por lo tanto, político.
Yayo Aznar Almazán y María Iñigo Clavo
“Arte, política y activismo”

Elocuencia forense/El esqueleto tatuado es una plantilla para la cooperación entre diferentes agentes de los sectores gubernamental y no gubernamental que trabajan de varias maneras para poner fin a la violencia contra la mujer, ya sea mediante la educación, el apoyo o el servicio directo, y con mujeres que han experimentado violencia.
proyecto Lacy Mayo 2010

Lo que existe en el espacio entre las palabras público y arte es una reacción desconocida entre el artista y la audiencia, una relación que podría ser, ella misma, el trabajo de arte.
Suzanne Lacy, 1995[15]

Estoy interesado en las obras de arte, los trabajos de arte, que definan el mismo diálogo como fundamentalmente estético (opuesto aquellos trabajos que se centran en la producción colaborativa de un objeto, una pintura, o una escultura o un mural…). El elemento de interés en estas prácticas es el intercambio en la conversación.
Grant H. Kester,
Conversation Pieces,
Community + Communication in Modern Art

La metáfora elegida, la máscara re-escrita, re-narrada genera problemas… y esto no es más que una señal….. asfixia, la presión de no poder hablar…. “eres nadie y no eres nada”…. Es un poco lo que haces….. “Usar la máscara en las terapias, en una situación de violencia cuando te pones la máscara reproduces un poco tu drama… es esa sensación de asfixia con la máscara, es muy parecido a lo que vives, la presión de no poder hablar… otras mujeres se muestran muy incapaces de tener que “verse” si lo que veo está en contra de lo que veo, eres alguien y no eres nada, es un poco lo que haces”
(Notas Febrero 2010)

Covadonga piensa todo el tiempo en como ayudar a las mujeres en cuestión, que sea o que no sea arte no le parece un tema importante.
(Anotaciones del 14 de junio)

Estamos construyendo la Historia de una mujer y todas vosotras sois parte de la historia de esa mujer
(Suzanne Lacy)

Me interesa integrar y hacer mucha gente hacer algo a la vez … aunque alguna vez soy muy crítica con la imagen final … Pero no importa, lo importante es convocar a mucha gente a hacer lo mismo y generar cierta energía de comunidad, de solidaridad compartida.
María María Acha (Fragmentos de conversación)

Si cogen el micrófono no van a “dialogar” no van a “conversar” van a coger el micrófono y soltar un speech.
(Suzanne Lacy en torno al diseño de la reunión de “Reconstruyendo el Protocolo”)

Poner a los marginales en el mainstream…. Trabajaremos con los grupos específicamente excluidos: los ancianos, los enfermos mentales, LGTB, gitanas, los síndrome de down…. Una agenda de feminismo radical
Elena Tóxica (Fragmentos de conversación)

Lo importante de la Plataforma es que una vez arrancado siga creciendo de modo vírico. Mau Monleón (Fragmentos de conversación)

En una serie de interacciones e intervenciones artísticas, exploraremos los “mecanismos que disciplinan las narrativas en géneros, en historias y en estrategias discursivas para representar la violencia contra las mujeres y el cambio social” Exploraremos como la experiencia privada modela el significado público. Con nuestra producción demostraremos la colaboración entre agentes, entre disciplinas y entre individuos.
Suzanne Lacy, proyecto de 21 de junio de 2010, “El Esqueleto tatuado: Elocuencia Forense”


[1] Esta entrevista fue grabada para formar parte de dos documentales que están siendo realizados por teleUNED en torno a la obra de Suzanne Lacy y el desarrollo el proyecto “El Esqueleto Tatuado: Elocuencia Forense”.

[2] María María Acha es artista visual feminista, co-dirije junto con Tomás Ruíz Rivas el “Ojo Atómico – Antimuseo de Arte Contemporáneo”. Lleva desarrollando desde el año 2007 un proyecto colaborativo de sensibilización contra la Violencia Machista llamado Bellas Durmientes del que hablará en este mismo congreso.

[3] Toxic Lesbian colabora en sus proyectos artísticos con personas diversas que integran de modo colaborativo grupos de trabajo activista desde 2005. Abordan temas de interés público desde una perspectiva de género y de orientación sexual y desarrollan sus obras como procesos dentro de la red.

[4] La primera metáfora examinada en el proyecto será esta, “La Elocuencia Forense” (cuerpos íntimos, cuerpo público). El origen etimológico del término «forense», que subraya el debate público y la relación entre, especialmente, la ciencia médica y la ley, lo convierte en una metáfora acertada. La patología forense es el estudio de las enfermedades y lesiones de interés para el público y la justicia. La definición de «forense» procede del latín (forensis público, de forum foro). Según el Merriam-Webster: 1: perteneciente, utilizado o apropiado para tribunales de justicia o debates públicos. 2: dialéctico, retórico. 3: relativo a la aplicación del conocimiento científico a problemas legales.

[5]Kluge, A. y Negt, O., Public Sphere and experience. Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993.

[6] Los días 16, 17, 18 de junio fueron grabadas las entrevistas en el Centro de Atención, Recuperación y Reinserción de la Federación de Asociaciones de Mujeres Separadas y Divorciadas de Coslada, gracias a ana María Pérez del Campo.

[7] LIPPARD, Lucy: “Looking around: Where we are, Where we Could be” en Mapping the Terrain, New Genre Public Art. Bay Press, Seattle, Washington. 1995

[8] KWON, Miwon: One Place after Another, Site-Specific Art and Locational Identity. The Mit Press, Cambridge, Massachusetts, London, England. 2004.

[9] Primer esbozo de proyecto, mayo 2010

[10] Construyendo la evidencia/perspectivas: recolección de Historias de Mujeres. Se examinará la perspectiva de la violencia de género desde aquellas que la hayan sufrido en primera persona, aquellas que hayan visto limitada su libertad y sus derechos. Recolectaremos entre 40 y 400 historias a través de un reclamo en web; un grupo de historias serán grabadas en vídeo; el Antimuseo de Arte Contemporáneo “El Ojo atómico” jugará un papel líder en la recolección de historias y serán apoyados por el Congreso Internacional y las organizaciones participantes; las narrativas surgirán en contestación a dos preguntas, una referente a mujeres maltratadas y otra referida a otros posibles modos de violencia

[11] Un grupo de ocho lideres de organizaciones gubernamentales y no gubernamentales, de la prensa y de la academia se encontrarán durante tres horas en el Museo reina Sofía. Su labor será “reconstruir el protocolo de la víctima”. Trataran de inventar n nuevo término para sustituir “víctima de violencia doméstica”. Al hacerlo explorarán las implicaciones del nombrar: en el discurso político, en el estado del conocimiento público en España, y en la evolución de las agendas personales y organizativas. ¿Cual es el estado actual del progreso?, ¿qué queda por hacer?. La lista de los participantes será elaborada con nuestros sponsors. La performance será grabada en vídeo con streaming en directo y posteriormente emitida como documento.

[12] Workshop y Streaming: Jóvenes y voces excluidas. Las historias recolectadas y escritas serán re-escritas sobre las máscaras blancas en un taller a realizar en el Museo Reina Sofía por los estudiantes del Instituto Las Américas de Parla. Los estudiantes transcribirán las historias recolectadas en las máscaras blancas. Toxic Lesbian producirá el evento, incluyendo el streaming del taller y la conexión con otras voces –mujeres con enfermedades mentales, mujeres en prisiones, lesbianas gitanas, y madres víctimas de violaciones- voces que habrán sido grabadas por skype con anterioridad. Las máscaras se emplearan en la intervención de entrega de premios.

[13] Se instalarán 9 monitores de vídeo. Cada uno de ellos contendrá un corta narrativa de 3 o 4 minutos de la entrevista de una mujer recuperandose de la violencia de género. La audiencia recibirá una máscara con los textos ya escritos mientras una proyección de vídeo como telón de fondo pasará las imágenes del Workshops con los adolescentes, el taller/performance grabados en octubre. A la audiencia se le pedirá que lleve la máscara durante la proyección. Esta incluirá la imaginería visual de la escritura, las máscaras, la experiencia corporal de las mujeres. La audiencia al final se quitará la máscara.

[14] CLARAMONTE, Jordi: “Arte Colaborativo: Política de la Experiencia”. Noviembre 2008

[15] LACY, Suzanne: “Cultural Pilgrames and Metaphoric Journeys” en Mapping the Terrain New Genre Public Art. Editado por Suzanne Lacy, Bay Press, Seattle, Washington, 1995

Del copyleft y el artista público. Desfetichizando un invento moderno, el autor.

A finales de los sesenta, Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques Derrida, los tres pensadores más activos de la Deconstrucción, proclamaron la crisis de la autoría, vinculada a la crisis del yo. Así, la autoría se convierte en el espejismo de la propiedad intelectual, mientras que la figura del Autor se transforma en marca de origen o género, mera signatura para clasificar en estantes.  Frente al Autor, el Lector y el Texto se erigen en los verdaderos protagonistas de la escritura. La comunicación en Internet representa un paso más —quizá decisivo— en la disolución de la autoría.

La nueva escritura coloquial en los chats, las nuevas fórmulas de contacto y presentación, la inmediatez, los distintos experimentos creativos —sobre todo los literarios—, la interactividad, el juego de mostrar/ocultar la identidad, etc. representan, en conjunto, un nuevo estatuto específico y emergente de comunicación que deberá definirse en los próximos años.
De la reconstrucción y la crisis de la autoría.

Ramón Pérez Parejo

PARTICIPACIÓN: ACTIVACIÓN, AUTORÍA, COMUNIDAD
NUEVAS RELACIONES Y REALIDADES SOCIALES
La dimensión social de la participación, la búsqueda de hacer resurgir la creatividad colectiva frente a un naciente mercado del arte cada vez más asfixiante ha estado en la agenda de la vanguardia desde los dadá, y su excursión a la Iglesia de Saint Julián de 1921, pasando por los “Artificial Hells”1 de los surrealistas, que consigue sacar del cabaret una causa y dedicarse a la defensa de Maurice Barrés en la calle, hasta los soviéticos, y su “The Storming of the Winter Palace” (1920), que necesitó de 8000 performers para conmemorar la revolución de Octubre, y el ruido maquínico, de Hooter Symphonies (sirenas de fábricas, motores, turbinas, … una tradición de des-autoría que busca logrará una creatividad colectiva constructiva muy unida a un compromiso político.)

Desde los 60 muchos artistas se apropian de formas sociales para traer el arte más próximo a la vida cotidiana: bailar samba, funk; beber cerveza, discutir de filosofía; organizar un garage sale; un hotel; una agencia de viajes… todas estas propuestas buscan una participación un momento de encuentro, como dice Gablik; “la curación del mundo sólo puede comenzar con cada individuo dándole la bienvenida a los otro”2

Ya en el 1934 Walter Benjamin escribirá, El Autor como Productor. “Hemos de mirar a la posición de un trabajo artístico dentro de los medios de producción del momento”… la obra de arte debe ser un modelo que permita a los espectadores quedar implicados en el proceso de producción, “este aparato será el mejor, la mayor cantidad de consumidores que puedan convertirse en productores – o los lectores o espectadores en colaboradores” (ya no importa la intencionalidad del autor, si lo hubiera sino la implicación del público)…. El ideal, Bertold Bretch, el teatro de Bretch, tal como lo ve Benjamin, busca “SITUACIONES”, así el espectador toma cierta distancia crítica ya que no acaba de identificarse con el protagonista, … obliga al espectador a tomar una posición (zizec and your own opinión)

La agenda de este modelo implicará al espectador/autor en la misma génesis de cada pieza. Podríamos hablar de una estética dialógica que concibe la obra como un proceso de diálogo y puesta en común. El artista aquí se tornaría mediador de un proceso mucho más amplio que rebasa su misma iniciativa, su intencionalidad primera no será aquí la cuestión sino la deriva de un proceso arrancado y propuesto. La cuestión, cómo pregunta Gablik sería, ¿qué hacen y que deben hacer los artistas?, este sería el debate de arte público que habría de ensanchar e restringido terreno del arte. Quizá podríamos ir más allá y seguir a Guillermo Gómez Peña cuando dice: “ la mayoría del trabajo que estoy haciendo ahora viene, pienso, de la constatación de que estamos viviendo un estado de emergencia… siento que más que nunca debemos salirnos de la arena estrictamente artística. Ya no es suficiente hacer arte”.

La relación de la profesión del arte, el arte que se enseña en las escuelas y que se expone en los museos, ha creado una extraña y paradójica división entre el locus de aquellos que practican este arte y aquel del público. El modelo de artista moderno, ese fetichizado ser marca comercial, que se debate sólo en su estudio tras una larga batalla de creación ya no se sostiene. Al expandir el repertorio posible de los artistas, al buscar una ampliación de sus propias miras, vemos la necesidad de cierta dilución de su heroicidad perdida. O como afirmaría Albert Camus; “el arte no puede ser un monólogo, contrario a la presunción más habitual si hay algún hombre sin derecho alguno a la soledad ese es el artista”3

La agenda del la “participación” (en este linaje de compromiso político) implica:
1. ACTIVACIÓN:
Busca hacer un sujeto activo, uno que logrará cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social. Establece una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador.
2. AUTORÍA:
En relación a la autoría; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública)…. Esto asume sus riesgos y su impredecibilidad.
3. COMUNIDAD:
Percibir la crisis en una comunidad como una responsabilidad colectiva y compartida… cierta idea de restaurar los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido.

Desde los años 60 el arte participativo ha reivindicado esta triple línea de acción; activación, autoría, comunidad. Estos tres aspectos aparecerán ya en los textos de Guy Debord en la Internacional Situacionista. Salir de la concepción del espectáculo, una idea esta que nos separa más que acercarnos… el espectáculo como concebido en contraposición a cualquier idea de diálogo, un sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna…

La construcción de “situaciones” espera la actividad como un desarrollo lógico desde el concepto Bretchiano de teatro pero, con una básica diferenciación: Implicar a la audiencia desde su rol de mera audiencia a una nueva categoría de VIVEUR (uno que VIVE). Ya no sólo despertar la conciencia crítica sino también para producir nuevas relaciones sociales y nuevas realidades sociales.

Desde la estética relacional que se desactiva políticamente al enmarcarse en el acotado campo de juegos vanguardista hacia una perspectiva de intervención crítica y constitución social.
1. Desde Humberto Eco y Roland Barthes, hacia un nuevo role del espectador, pasando por Peter Bu?rger y su crítica marxista al fallo del arte burgués a la hora de desarrollar una fusión entre el arte y la práctica social a Nancy quien repiensa la subjetividad política con su comunidad desobrada o inoperante. Pilles Deleuze y Felix Guatari como base para las teorías de Michael Hardt y Antonio Negri en Empire (2000) uno de los textos claves del movimiento antiglobalización. Las “POETICAS DE LA RELACIÓN”, de Éduard Glissant que re-lee a Deleuze y Guattari, un recuento de la subversión del colonialismo …. Chaosmosis y Ranciere “El mal de la estética”… con una utopista de una integración integral entre la relación del arte y las demás esferas de la vida….
2. Procesos participativos; manifiestos; eventos; reflexiones tras eventos; diálogos; correspondencias; y surveys de terceras personas…
3. La posición de curadores y críticos…

MATANDO AL AUTOR POQUITO A POCO
DE BARTHES A FOUCAULT PASANDO POR RANCIERE
Sin embargo, la crisis de la autoría, como tal, comienza con la reflexión de Barthes, Derrida y Foucault. Comenzando con una crítica a Platón Derrida llamará el falogocentrismo, en la metafísica de la presencia.
Afanes occidentales:
– hallar verdades objetivas.
– generar polaridades irrefutables: natural/artificial; interior/exterior, oralidad/escritura.
– encontrar un origen para todo, un creador, una figura original, visible, un origen identificado con la figura paterna y las jerarquías masculinas.

Roland Barthes escribirá en 1968 “La muerte del autor”, en este breve texto insiste en el cambio de mira a la hora de valorar una obra de arte, importa el punto de vista de una recepción activa de la pieza y no tanto de la intencionalidad del autor. Una suerte de muerte de la voz del autor en el momento que la “escritura” comienza. El autor como mediador, un tipo del que podemos admirar su destreza en el manejo de un código pero nunca su “genio”. El autor no es más que un INVENTO moderno, desde la Edad Media y su empirismo inglés, pasando por el racionalismo francés y la fe en la Reforma, el ensalzamiento del prestigio individual o la “PERSONA HUMANA” (la humanidad)… la culminación de la ideología capitalista le ha dado una importancia sin parangón a la “PERSONA” del AUTOR…. El autor reinon en su mundo de biografías, entrevistas, grandes titulares, historias de la literatura, labels, …. Diarios, memorias, registro exhaustivo de las más triviales anécdotas hechas por el reinon…. … texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura…. la obra altera su sentido a través del texto… JOUISSANCE el texto establece relaciones lingu?ística dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa, Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. ….. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera… ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.. Los textos (recitados), sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado… RAMÓN PÉREZ JUISSANCE, PLAISIR… o la cultura de bar, un lugar en el que todo el mundo es pero nadie pertenece…. La metafísica de la música, desde Kant, la música ha perdido su corporalidad…. Se obvia, olvida el cuerpo…. La historia de la cultura se ha centrado de un modo tiránico en la figura del autor, su persona, sus gustos, sus pasiones… su obra, además, se concibe casi como un fallo
como hombre, a la Baudelaire, o la plasmación de una locura, a la Van Gogh, o un vicio, a la
Tchaicovski…. Se busca la justificación de una obra rastreando al hombre o a la mujer que la produjo, obviando muchas otras cosas… como si fuera la VOZ DE UNA SOLA PERSONA
la que queda atrapada en un código que ESA PERSONA tiene a bien desvelarnos… o
confiarnos…

El autor ha sido fetichizado y engrandecido, elevado por la crítica… en el terreno del arte más que en ningún otro. Si quitamos al autor, el texto queda completamente transformado, el acto de escribir se hace un acto performativo del aquí y el ahora, la mano con su gesto de pura inscripción, Sabemos ahora que un texto no es una línea de palabras liberadas con un único “sentido teológico” (un mensaje del Autor-Dios), sino un espacio multi dimensional en el que la variedad de las escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan o colisionan. El texto se hace un tejido de citas arrancados desde innumerables centros de cultura. Como Bouvard y Pecuchet, esos copistas eternos, a ratos sublimes a ratos cómicos y cuya profunda ridiculez indican precisamente la verdad del texto, el autor solo puede imitar el gesto que siempre es ya anterior, nunca original. Solo conserva el poder de mezclar textos de tal modo que no repose solo en uno de ellos. … Sin duda la expresión de si mismo no será más que un diccionario que debe ser traducido, ciertas palabras que salen bajo otras palabras que ya estaban y así ad infinitud.

Una vez que el autor ha muerto la pasión por descifrar un texto se hace fútil, no hay un sentido último, ni hay secretos, no hay dios, ni hay ley, ni teología, ni verdad absoluta, ni razón, ni ciencia, ni ley. Como cuenta Vernant, en la tragedia Griega se suceden sentencias con dobles sentidos, cada carácter solo conoce un sentido, así se trama una suerte de lúcida incomprensión que es, precisamente “lo trágico”. Hay, sin embargo, alguien que si comprende las dobles significaciones y quien, además, ve la misma sordera del que habla en sus narices, ese tipo es “el lector”, o, en este caso, el “que escucha”. Aquí se revela la verdadera naturaleza de la escritura, un texto esta hecho de multitud de escritos traídos de diversas culturas y que entran en una mutua relación de diálogo, de parodia, de contestación, pero que solo encuentran un lugar en el que tal expansión llega a su lugar, el lector, y no, el autor. El lector se hace el lugar en el que todas las citas que han construido un escrito se inscriben sin que ninguna de ellas se pierda; LA UNIDAD DE UN TEXTO NO RESTA EN EL ORIGEN SINO EN SU DESTINACIÓN. …. Y el lector ya no puede ser personal, el lector ya no tiene historia… es ALGUIEN… EL NACIMIENTO DEL LECTOR SÓLO PUEDE VENIR A COSTA DE LA MUERTE DEL AUTOR….

Foucault escribirá en ¿qué es un autor? que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para ser analizado como una función compleja, como una entidad discursiva que se sitúa en el borde mismo de los textos. Foucault parte de 2 argumentos:
1. Hay miles de textos sin la función autor, no considerados “obras” (ojo, Tristan Tzara en 1921 se dedicó declamar una sentencia junto a una factura del gas…)
2. La función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio actuales, unido la capitalismo y a la burguesía, que anhela la noción de “propiedad” desde el Renacimiento. Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: LOS TEXTOS COMENZARON A TENER AUTORES CUANDO FUERON SUSCEPTIBLES DE SER CASTIGADOS; no constituían bienes, sino ACCIONES por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la “OBRA” comienza a ser considerada como una MERCANCÍA y se regulan los DERECHOS DE AUTOR. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII.

Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

El tema que propuse: “¿Qué es un autor?”, evidentemente tengo que justificarlo un poco frente a ustedes. …. porque jamás busqué hacer un cuadro genealógico de individuales espirituales, no quise constituir un daguerrotipo intelectual del sabio o del naturalista de los siglos xvn y xvm; no quise formar ninguna familia, ni santa ni perversa, simplemente busqué —lo cual era mucho más modesto— las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas.
(…)
Sin embargo, otra cuestión se plantea: la del autor, y es sobre ésta que quisiera hablarles ahora. Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía, y en la de las ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como escansiones relativamente débiles, secundarias’ y sobrepuestas en relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la del autor y de la obra.
(…)
la única relación del texto con el autor, la manera como el texto apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos aparentemente. La otra cuestión que indaga Foucault es ¿qué es la obra?, no es, se pregunta, aquello que escribió un autor. Pero, de entre todas las huellas que deja un individuo tras su muerte, cómo diferenciar la obra de lo que no lo es. La obra será, como la noción de autor, altamente problemática. Espectadores, obras y autores no son más que emanaciones de un modo de hacer común.

DEL COPYRIGHT AL COPYLEFT
PARADOJAS DE LA TECNOLOGÍA
Entonces, en este camino imparable hacia el cuestionamiento del autor y de la obra, esta certificación de que el autor no es más que una marca comercial para transformar la cultura en pura mercancía nos encontramos, casi como una réplica, la cuestión del copyright versus el copyleft. Obviamente tanto “el autor” como “la obra” surgen cuando se crea o genera un marco de jurisprudencia adaptado a las necesidades de un mercado que quiere avalar la propiedad privada para hacer que la maquinaria funcione a pleno rendimiento, tal y como lo expone Foucault. En términos más poéticos, Barthes habla de la imposibilidad del autor como genio, el autor no será más que un ser que maneja los códigos con cierta destreza, códigos que se acaban, finalizan y adoptan sentidos variados dependiendo de la recepción. La obra pierde sentido unitario y el autor voz pues no será hasta la recepción que todo el conjunto cobra sentido, sentido que varía, como varían los tiempos históricos y las situaciones. Como varían los modos de relacionarse de las personas entre si y de estas con las obras. Atendiendo a este lúcido análisis del estado de la cuestión podríamos recibir, como lo hace Ramón Pérez Parejo, el advenimiento de las nuevas tecnologías como la vía de hacer efectivo este sentido completo de la muerte del autor. En tal sentido, Parejo ve en la red la democratización de la autoría, el lector, apunta, se hace verdadero artífice de la obra y muestra ese vasto poder ya sugerido por Derrida, por Barthes y por Foucault. Surge un nuevo auge de la escritura coloquial y una democratización de la autoría.

Pero, paradójicamente, han sido precisamente estas nuevas tecnologías las que han alarmado a los garantes de la “cultura del espectáculo”, esa sostenida en el sistemático anonadamiento de los espectadores, que no públicos. Como apunta Adolfo Estalella el copyright nació para regular la esfera comercial de la propiedad intelectual, tras la aparición de las nuevas tecnologías, cuando los usuarios tienen acceso a la manipulación que los propietarios se han lanzado a la ampliación masiva de sus privilegios, así el copyright pretende regular tanto la esfera comercial de la cultura como la capacidad de cada uno de nosotros para manipular la cultura. Claro que todo este corpus legal se apoya en dos nociones, la de “autor” y la de “obra” que, como queda demostrado, ya hace tiempo andan agonizando.

El arte participativo en esta línea historiográfica apuntada al principio, este que busca la activación, la autoría compartida y la comunidad sería la demostración de la posibilidad, y necesidad, de un nuevo acercamiento al mismo concepto de cultura. Así mismo, y en una lectura paralela, el copyleft cobra pleno sentido ante una situación de “emergencia”, como diría Guillermo Gomez Peña. El copyright recupera el sentido estético originario, ese que pretende generar una comunicación, no un shock. En el copyleft, y en el arte participativo, son los usuarios los verdaderos artífices de la cultura. Los usuarios no sólo pueden, sino que deben hacer lo que siempre, pese a muchos, han hecho: apropiarse, generar nuevas propuestas, releer, copiar, modificar, mejorar… La obra como monolito inamovible se esfuma y es sustituida por un permanente proceso de acción en el que los usuarios son los principales artífices, son activados convertidos en sujetos activo, que lograrán cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social estableciendo una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública); y restaurarán los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido, la búsqueda comunitaria del procomún. Volver al sentido estético del discurso compartido y no del shock somático.

Resulta cuanto menos fascinante que justo cuando los usuarios pueden por fin ejercer el role que siempre habrían de haber ejercido, este de ser agentes activos de la conformación de su misma realidad (y por ende la de todos), sean ahora los más perseguidos por aquello que se autoerigen adalides de la “cultura” quieran generar un corpus legislativo para impedir lo que, sin duda, habrá de cambiar el modo en el que nos relacionamos. El copyleft en contraposición al copyright, respeta esta idea de creación colectiva que ya muchos artistas están siguiendo en la génesis de sus propuestas. Resulta además curioso que a principios de siglo XVIII no sólo comenzasen a escribirse las leyes de propiedad intelectual sino que, además, se sacará a las mujeres de la mismo definición de cultura. Se establecieron propietarios de la cultura y tutores para aquellas mujeres que quisieran publicar. … El copyright es un “no derecho a la copia”, y el copyleft es una génesis compartida de cultura en la que autor, obra y espectador, o usuario, se funden en un mismo corpus. ….

En definitiva, lo vaticinado por Barthes, la muerte del autor, lo cuestionado por Foucault, qué es un autor, lo criticado por Derrida, el FALOGOCENTRISMO y la obsesión por encontrar un origen único se hace realidad desde dos frentes;
– por un lado el arte participativo en su versión más social (para nada aquella que activa al visitante haciéndole pulsar un botón o lo que sea) que concibe la obra como una acto colaborativo en el que la creatividad colectiva va gestando una propuesta de diálogo en permanente mutación más que una “obra”” en el sentido finito del término. Aquella que trabaja en los tres frentes que ya hemos señalado; activando, autorizando en colectividad; y generando comunidad.
– En el copyleft, un sentido de los derechos de autoría en el que se remite al derecho de todos a tomar parte en la creatividad colectiva, quizá la única creatividad que tenga el derecho de llamarse creativa realmente…

1 “Artificial Hells. Inauguration Dada of the 1921 Season. October 105, Summer 2003. Pp 137-144. André Breton on: 1. Visist
to the church of Saint-Julien-le-Pauvre; 2. Openinig of Max Ernst exhibition; 3. The trial of Maurice Barrés.
2 GABLIK, Suzy: “Connective Aesthetics: Art alter Individualism”, en Mapping the Terrain, New Genre Public Art. p. 86.
3 (ha muerto el mito de la irresponsabilidad, el narcisismo, el exhibicionismo, los discursos edulcorados, la impermeabilidad social y política, la frivolización, hasta el glamour,…. El artista con una función social se deja engullir por el sistema actual de producción y comunicación, a la Benjamin, y se hace, al fin, persona….)

pensamiento divergente

El pensamiento divergente es diferente a la creatividad, de algún modo es fundamental para la creatividad pero no es lo mismo. La creatividad, al menos para Ken Robinson, es el modo de generar ideas originales que tengan valor. La capacidad de pensamiento divergente es la capacidad para dar respuesta originales y múltiples ante una pregunta o un problema. Buscar las respuestas con un pensamiento no lineal, ni convergente.

Bueno, nos han educado para dar una respuesta, a que las soluciones son una sola. Los artistas, por otra parte, han insistido en buscar soluciones otras a cuestiones que interesan a la gente en general, o a una comunidad, o a un tiempo histórico. Aquí Yaiza tenía razón, es obvio que le arte ha sido, o ha debido de ser, una cosa contextual, dada en un momento dado, en un lugar dado y en unas circunstancias concretas. Obvio es que la promesa emancipatoria del arte y la estética poco o nada han tenido que ver con las derivas de la institución. Por que la institución ha coartado lo que hacía al arte grande y diverso, esto es, claro está, el pensamiento divergente, pensamiento este que es procomún, que está en todos y es de todos, que es una capacidad humana, como el lenguaje. Pero igual que el lenguaje se aprende y a veces se clausura, demostrado está, y aquí el señor robinson lo explica muy bien, que la educación, tal y como está concebida y estructurada (cual fábrica reguladora) no hace sino matar el pensamiento divergente.

Lo que me inquieta es que los grandes artistas lo han sido por, y aquí recupero de memoria a Camnitzer hablando de Duchamp, haber desarrollado la capacidad, tal vez originaria de todos, del pensamiento divergente. Camnitzer decía que Duchamp era capaz por una parte de plantearse problemas, primer paso de suma creatividad, y luego de encontrar a ese mismo problema soluciones infinitas y siempre novedosas. Quizá la clave del arte, sobretodo del arte de vanguardia, se está releyendo y quiere, por fin, extenderse a toda la sociedad. Para ello, claro, hemos de reventar (disculpas por al emoción), sino todas, muchas de las instituciones que han configurado nuestra sociedad hasta la fecha. Muchas que ahora, con la revolución tecnológica, están quedando obsoletas y disfuncionales. Hemos tal vez de olvidar lo que sabemos y empezar a pensar colectivamente en divergente… esto es abrir la puerta a la capacidad humana de decidir como vivir e ir localizando tus propias respuestas a tus personales (o comunales es igual) preguntas.

La promesa de la capacidad emancipadora del arte llegando a su última conclusión y por supuesto llevándose de la mano el arte y cualquier beneficio económico cortoplacista con el que quieren modelar y distorsionar una verdadera creatividad. (que será colectiva o no será)

Foro casablanca

Foro para el fomento y desarrollo de las industrias culturales y creativas en África y el Mediterráneo, ocio y turismo
16, 17, 18 noviembre 2011

Me han invitado a una mesa con otras tantas,

“… Los participantes son: Z, (artista de cómic de Túnez anti Ben Alí), Checkpoint 303 (músicos pro palestinos), y Danijela Dugandzic Zivanovic artista activista y feminista de Bosnia ….”

La mesa estaría moderada por Yolanda, directora de la casa mediterráneo.
Total que allá que me voy. El programa creo que no está actualizado pero sirve para hacerse una idea global.

FORO_CASABLANCA_PROGRAM

me importa un comino mientras encuentre órdenes alternativos

¿Qué tan importante es para usted lo verbal, frente a lo visual?

Hay artistas que crean juegos y hay artistas que crean juegos ya creados. Rembrandt era un artista que jugaba muy bien con un juego ya creado. Duchamp creaba juegos, jugaba con ellos una vez y después creaba otros, por eso es uno de los tres artistas más importantes del siglo XX, junto a Matisse y Picasso. Yo, como artista, creo que la división entre lo verbal y lo visual es pura ficción, y en esto entra mi nueva definición de arte: un campo en el que se pueden explorar órdenes alternativos, donde no se está sujeto a ningún orden preestablecido. Entonces, si mi visión es buscar estos otros órdenes, me importa poco si uso sonidos, colores, palabras, movimientos, ejércitos o lo que sea, me importa un comino mientras encuentre órdenes alternativos. Ya no me apura usar palabras, imágenes, filosofía, lo que sea, incluso cuando escribo ensayos o cuando imparto clases, todo eso es parte de ser artista, por eso no soy curador ni crítico ni padre de familia, soy un artista que intenta vivir libre de estereotipos, y esta lección la encuentras en Duchamp y en la autocrítica, porque nunca decidí que primero debía comer la sopa ,después el plato fuerte y después el postre, alguien decidió eso por mí, y al menos pienso que podría hacerlo, tengo esa posibilidad, y decido entonces comer en ese orden porque es más práctico. Justo allí se encuentra el cinismo ético.

“Pensamiento crítico del quehacer artístico”.
Conferencia de Luis Camnitzer en el marco de la Cátedra Instituto Cultural Cabañas.
Lunes 8 de febrero. 20:30 horas. Instituto Cultural Cabañas (Cabañas 8, plaza Tapatía, Guadalajara, México). Entrada libre.
Entrevista: Dolores Garnica

en torno al infraleva

gracias a Luís Diego Fernández quien no solo escribe una frase final que me ha conmovido, “Gran lección de Gloria G. Durán”, si no que creo que analiza la cosa mucho mejor que yo y sobre todo la analiza en su totalidad…

si no fuera porque el objeto-librito infraleve, es bellísimo, la verdad (y no es porque sea mi hijo), que ni tan siquiera haría falta que lo colgara en pdf, que lo colgaré… con leer este blog queda uno más que enterado.

gran acercamiento, gracias Luís Diego Fernández

 

temístocles 44

fueron unos tantos

se reunieron en una mansión en ruinas en la calle temístocles

y hablaron…. empezaron a difundir nuevos conocimientos, entraron en la universidad, cambiaron cositas que luego se amplificaron y crecieron y pasaron por nuevas generaciones de artistas que crecieron en su estela…. luego abrieron espacios como SOMA e influyeron en Kurimantzuto… todo esto me lo contaron Begoña Morales y Miguel Monroy cuya entrevista, una vez transcrita en condiciones, espero colgar en el departamento “investigación” si ellos me lo permiten…

En 1993 surgirá una nueva generación en la escena de arte mejicano. Unos tantos extranjeros que se afinaron en el DF, como Francis Alys y Melaine Smith, comenzaron a reunirse en la Calle Licenciado Verdad. Tras ellos unos tantos estudiantes de arte mejicanos (nacidos a finales de los 60) tomaron una mansión en ruinas en la calle Temístocles número 44 y comenzaron a reunirse allá y así llamaron al grupo, Temístocles 44. Fue un lugar de exhibición, de discusión de artistas, de charlas, de “talks”, de talleres informales … Además publicaran una suerte de revista fotocopiada que se llamó Alegría. Este grupo renovó el arte mejicano y lo sacó de su “mejicanidad”; negaron la pintura favoreciendo otros medios, se inspiraron en los mass  media de un mundo globalizado, y trabajaron con piezas efímeras y de difícil colocación en un mercado.  Los Temístocles fueron Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo, Abraham Cruzvillegas, Daniela Rosell y Sofía Táboas. Un pieza mítica fue la de Abaroa la “Invasión Metafísica de los hombres desperdicio” (1995), donde unos hombrecillos hechos con jabón se posaban sobre las partes pudientes de las imágenes de un montón de revistas porno que ubrían el suelo como una alfombra.
GALLO, Ruben: New Tendencies in Mexican Art: The 1990s (New Directions in Latino American Cultures). Palgrave Macmillan; First Edition edition (August 21, 2004); VVAA: La Era de La Discrepancia: Arte y Cultura Visual En Mexico, 1968-1997, Universidad Nacional Autonoma de Mexico. México DF, 2006.
En torno a SOMA, el lugar de arte contemporáneo del DF consecuencia de Temístocles y la Panadería.
Eduardo Abaroa.

Ahora para pensar el panorama español me alegra saber que unos estudiantes de Bellas Artes están reuniéndose en el CSA La tabacalera de Lavapiés, que se unirán con los catenarios de historia del arte, y luego están los RAMPA, y los de Medio Día Chica y los del Intercambiador… y seguro que otros tantos más… eso es lo bueno de la crisis que hace que la gente, por fin, aúne  fuerzas y quizá en unos años podamos tener una revuelta en los métodos de enseñanza artística, y surjan publicaciones potentes que hablen de lo que allí se habla, y vayamos trabajando juntos y discutiendo juntos… ya vale de “autismo complaciente”…

del sol a camus

ando preparando la mesa de debate de casablanca y me he emocionado
las derivas nunca sabe una donde le llevaran
el desbordamiento de ciertos modos de hacer
me fui a la práctica de la vida cotidiana de Michel de Certeau,
y me emocioné de la tabacalera al sol
y derivé,
y me fui a quemado por el sol,
que vi ayer
… y a albert camus vía prometeo encadenado

y esto hallé, y de pronto todo cobró sentido:

TO THE SUN

Albert Camus:

The Absurd, Rebellion, Freedom, Passion, and Solidarity

Here’s Albert Camus from the “Myth of Sisyphus”:  “I derive from the absurd three consequences:  my revolt,  my freedom, and my passion. By the sheer activity of consciousness, I transform in a rule of life what was an invitation to death—and I refuse suicide.”

Camus suggests that an honest encounter with the universe’s absurdity—the suffering and death in it, and the universe’s apparent lack of purpose and indifference to us—paradoxically can lead to a vital life. It is an outraged person’s refusal of the absurd that can then affirm rebellion, freedom, and passion against it.

Put another way: Once you face blind fate directly, and pass through nihilism and the dark night of the soul, there is still the possibility for making a meaningful life via rebellion, freedom, and passion. And one of those components in a meaningful life is your fellow human beings. Camus suggests that there is at least one “higher meaning” to existence in the universe: other people. And it is a “higher meaning” in part because human beings, in their conscious encounters with the universe, are collectively outraged at the suffering and indifference here, and demand that human consciousness be valued (since nobody else—or nothing else—will value it). In other words, the higher value of human life comes from our experience of it ourselves, and the empathy we feel for others in a similar bad situation (think The Plague here). That’s part of the rebellion of human consciousness against an indifferent universe—an affirmation of the value of the consciousnesses of others—and of oneself as well—against a universe that doesn’t care.

As Camus wrote in “L’homme révolté”: “The solidarity of humanity is based on the revolt, and the justification of the revolt is man’s solidarity with others.”

In other words, human connection and solidarity is justified by the revolt of human consciousness—and thus by our ourselves (and ourselves alone). No one else—and nothing else—justifies it—or needs to justify it.

Camus’s atheism and existentialism is thus a robust and moral humanism

autoría múltiple o expandida

así se llama un capítulo revelador de Boris Groys, en Art Power, que no es arte y poder como pensé cuando lo compré sino el poder del arte que quizá sea más clarificador. lo leí ayer, en el pueblo de Navacerrada, al solete y en camiseta. ayer era domingo, ayer era noviembre y ayer hizo un día precioso, cosa que no añade la más mínima información a  lo que ahora escribo, o sí. aun no se si las circunstancias en las que una se lee algo influye en su emoción. al cabo, y aunque el bueno de kant no lo contemplase así, un buen texto provoca una emoción estética. y este es muy bueno.

desde que leí esto de que las buenas ideas son la unión de múltiples corazonadas, hunchs, intuiciones o ideas abstractas sin materialización clara, me he dado a la misión de intentar dar forma a las intuiciones más o menos tontas que se me pasen por la cabeza. y este artículo me hizo tenerlas, como las intuiciones son difíciles de atrapar me dispongo a tomar notas de lo que en el artículo hay a ver si me vuelve el sol de ayer, la imagen del lago y de la infinita claridad, y con esta vuelta, la intuición, que, todo hay que decir, ahora no tengo idea cual era.

durante mucho tiempo la función social de cualquier exposición estaba clara y era fija: el artista producía obras de arte que seleccionaba y exhibía. la selección la hacía el curador (aunque esta palabra al menos en España no tiene tanto tiempo). el artista se consideraba un autor autónomo. el curador era aquel que mediaba entre el público y el autor, un tipo que no era considerado autor. cada uno tenía un role asignado y claro, el autor creaba, y el curador seleccionaba. el curador elegía entre una serie de obras ya creadas por otras y terminadas como obras de arte una vez expuestas (esto es otra deriva pues la cosa está también en saber cuando una obra se hace de arte). la creación estaba primero, la selección después. este tiempo de claras dicotomías, como todo el mundo sabe, ya ha terminado. la relación entre el curador y el artista ha cambiado.

la cosa ha cambiado porque hoy la creación artística se ha identificado con la selección (habríamos de revisar también el texto de postproducción de Nicolas Bourriaud). al menos desde que el gesto de Duchamp calase tan profundamente en el discurso artístico, la selección se equiparó a la creación. desde entonces producir un objeto de arte no se considera suficiente para que este producto sea considerado arte. entonces desde entonces tampoco hay una clara diferenciación entre un producto que uno mismo ha producido y otro que ha producido otro, ambos deberán ser seleccionados para ser considerados obras de arte. hoy un autor es alguien que selecciona, que autoriza (Bourdieu tiene una gloriosa frase a este respecto, ¿quién es el que autoriza a autorizar?; lugares legitimación). desde Duchamp el autor se ha transformado en curador. es al cabo el curador de si mismo, porque selecciona su propio arte. también selecciona le de otros, al menos desde los sesenta los artistas han practicado el arte de la instalación para demostrar una personal practica selectiva (ojito que Groys tiene como mucha dedicación a esta idea de la instalación y le da más vueltas en el librito de e-flux, Going Public, que es, además, altamente recomendable, allí le llama a esto Politics of Installation).

las instalaciones no son más que exposiciones curadas por artistas donde se pueden encontrar objetos hechos por otros y objetos hechos por el artista. el role del curador y del artista parecen haberse vuelto idénticas. la distinción entre una exposición hecha por un curador o una instalación armada por un artista sigue vigente y se sigue usando pero, como lo ve Groys, es una distinción totalmente obsoleta.

entonces la gran pregunta debe ser reformulada: ¿qué es una obra de arte?

la respuesta que la presente práctica artística establece es clara: una obra de arte es una obra expuesta, exhibida. el objeto que no haya sido exhibido, o expuesto, no es una obra de arte sino tan solo un objeto con todo el potencial de ser transformado en obra de arte. no es casual que hoy hablemos de arte hoy como de “arte contemporáneo”. (la idea de lo contemporáneo también la trata en e-flux, comrades of time). arte que para ser considerado tal ha de ser exhibido en un lugar de exposiciones (que sea reconocido y legitimado) o en una instalación.

el arte de hoy, el arte del presente, no es ya la suma de cosas particulares sino la TOPOLOGÍA de lugares particulares (Un espacio topológico es una estructura matemática que permite la definición formal de conceptos como convergencia, conectividad, y continuidad. La rama de las matemáticas que estudia los espacios topológicos se llama topología.).

(…)

La soberanía de los artistas parece así una suerte de complot del mercado, la institución, y los críticos para generar ciertas estrellas estratégicas para lograr ciertos beneficios económicos. LA batalla contra la figura del autor parece pues una batalla contra un sistema poco democrático de privilegios arbitrarios y jerarquías infundadas que han representado históricamente intereses comerciales. Naturalmente, la batalla, la rebelión contra la figura del autor acaba con esos mismos críticos que critican la autoría elevados a la fama porque han conseguido quitarle al autor su poder. Parece un proceso de regicidio en el que el asesino del rey es a su vez nombrado nuevo rey.

por, la cuestión de rebelarse contra una figura que hace ya tiempo perdió su estatus, la del autor, no tiene, parece, muchos sentido. cada vez que vemos una exposición nos enfrentamos a un montón de autoría, a esta múltiple autoría a la que se refiere Groys. hay una primera selección del propio autor, o al cabo el que firma la exposición, luego más selecciones de los curadores, quienes a su vez comparten cierta responsabilidad en la selección final. estos curadores son financiados por una comisión o una fundación o una institución; así que tales comisiones, fundaciones o instituciones también habrían de tener la responsabilidad de la autoría del resultado final.

Los objetos seleccionados aparecen en un espacio también elegido para tal fin, un lugar que puede estar dentro o estar fuera de la institución y que siempre juegan un papel crucial en la obra final.

objetos seleccionados para lugares seleccionados, una segunda selección que se inserta en el proceso creativo, en un proceso que se inserta a su vez el arquitecto y quien lo eligió. y esta lista podría extenderse a placer, pues las decisiones artísticas tomadas en bloque (o en conjunto) acabaran en una exposición.

Si la elección, selección y decisión se conciben como actos de creación artística, entonces cada exposición individual no es más que el resultado de tal proceso de elección, selección y decisión. de esta circunstancia se deriva la multiplicidad de autores, heterogéneos y dispares, la autoría se combina, se solapa, se intercepta, y ya se hace imposible reducir todo el asunto a una sola voz de un solo autor soberano. por ejemplo, la bienal de Venecia, invitó a un montón de curadores para que hicieran su propia exposición dentro del gran marco de la bienal. el resultado será una hibridación entre la exposición comisariada (ya basta de decir curada me sonaba raro pero no me salía lo de comisariato, no creo que sea la traducción optima, o perfecta) y una instalación de un autor concreto: los comisarios seleccionados aparecían frente al público como auténticos creadores. También pasa al contrario que artistas individuales integran en su obra trabajos de sus colegas en sus instalaciones y aparecen ante el público como curadores (o comisarios ok).

Entonces, la practica curatorial, o de comisariado, es cada vez más como aquella del cine, de la música o del teatro. todas tienen autoría múltiple.

los artistas ya no podrán ser juzgados por sus productos sino por sus exposiciones o por sus proyectos. Para conocer a un artista ya no hay más que leerse su currículum, no hay que mirar a pintura alguna. Su autoría se concibe, de partida, como una autoría siempre compartida. Así pues, no se le mide por sus obras sino por su participación, o no participación, en las exposiciones en las que hay que estar. así se juzga  a los actores también, dependiendo de las pelis en las que haya trabajado. incluso cuando uno va al estudio del artista, normalmente acaba viendo un CD-ROM que documenta las exposiciones en las que ha participado, los eventos en los que ha estado, incluso los proyectos que jamás se realizaros. Esta experiencia ahora estándar, del studio visit, demuestra el estatus de la obra de arte y su variación con referencia a la autoría.

un trabajo no exhibido ya no es una obra de arte sino tan solo documentación artística. la documentación puede ser de un exposición que tuvo lugar o de un proyecto que jamás se hizo. entonces llegamos la aspecto crucial: las obras de arte hoy no representan el arte, simplemente son una promesa, prometen el arte. las obras de arte solo se hacen tales al manifestarse, de ahí el nombre de Manifesta (imagino que aquí se refiere a la famosa Manifesta, que va ya por la novena edición creo, y esta novena la organiza un comisario, medina).

“es una memoria de un arte pasado o es una promesa de un arte futuro. (de nuevo linkea con su concepción de lo contemporáneo)

la función de los museos se ve, igualmente modificada, antes eran archivos públicos. unos archivos especiales eso si. las obras contenidas en un museo se concebían como eternas, corporeizaban el arte de todos los tiempos, el que podía fascinar y convencer a los espectadores de cada momento histórico. no se limitaban a documentar el pasado sino que también manifestaban el arte del aquí y el ahora. el museo tradicional funcionaba como un archivo paradójico de la presencia eterna, de la inmortalidad profana; y por ello era diferente al resto de los archivos. los materiales que soportaban el arte -los lienzos, los papeles, las películas- se concebían como efímeras, pero el arte en sí seguía siendo eternamente válido.

los museos de hoy son cada día más parecidos al resto de los archivos, ya que los documentos que exhiben ya no aparecen ante al público, o la menos no siempre, como objetos de arte. las colecciones permanentes ay no quedan inmutables por décadas. cada día más trabajan con temporales. la unidad de la colección y la exposición que definieran un museo tradicional también se ha roto. la colección de los museos comienza  a verse como un material en bruto documental que el curador puede emplear en combinación en  determinados programas de exposición, combinaciones diseñadas para expresar una actitud individual, su estrategia individual para tratar el arte. así también el artista puedes diseñar el espacio del museo acorde con sus personales gustos. bajo estas nuevas condiciones el museo se transforma en un deposito, en un archivo de documentación y también en una suerte de lugar privado de proyectos artísticos.

sin embargo el museo aun no ha abandonado totalmente la promesa de inmortalidad profana. la documentación artística conservada en los museos puede ser exhibida siempre como arte nuevo. esto es precisamente lo que hace la distinción entre los proyectos preservados en los museos y el resto de los proyectos de la vida cotidiana. el museo al cabo puede exhibir arte, así que lo hace.

vivimos en la era de los proyectos, quiera uno hacer lo que quiera hacer primero debe hacer un proyecto. si un primer proyecto es rechazado, hará otro, o mejorará el primero. ya sea en política, en cultura, o en un negocio. todo el mundo nada ocupado en proyectos…

al final la misma gestión y producción de un proyecto se nada convirtiendo en una, otra, forma de arte, una forma autónoma de arte, una forma de arte que aun no hemos aprendido ni a validar ni a comprender. cada proyecto, se vaya o no a realizar, representa una mirada al futuro. pese a esto, muchos, o casi todos, los proyectos no realizados acaban en la basura y son rechazados y olvidados. Esta poco delicada acción necesita un toque de atención, porque hace que no acabemos de entender las esperanzas y los visiones de un futuro que se investirían en estas propuestas… y tales propuestas suelen decir más de nuestra sociedad que muchos otros realizados.

Y dado que el sistema de la exposición artística de los documentos es suficiente para dar vida a los proyectos, el archivo del arte está especialmente bien estructurado para convertirse en ele archivo de todos estos proyectos que en algún momento del pasado fueron pensados lo que serán realizados en el futuro. y sobretodo ser archivos de proyectos que representen una utopía imposible de realizar en su totalidad. estos proyectos utópicos avocados al fracaso en la realidad política y social actual pueden permanecer vivos como arte, y todos ellos pueden cambiar de manos y por tanto de autores 8aunque sigan siendo múltiples)

111128-autoría multiple. HUNCH

mercantiliza tu disenso

la cultura del negocio en la nueva era dorada
editado por thomas frank, el de the conquest of the cool

PARTE I
El consumidor rebelde
“Por qué Johnny no puede disentir”

Rompe las reglas. Mantente al margen. Contén tu cabeza. Ve con tu corazón.
— Un anuncio de TV de un perfume de Vanderbilt, 1994 —

El capitalismo, obviamente, está cambiando … desde las páginas del Wall Street Journal hasta los anuncios de televisión … podemos llamarlo “la conveniencia de la contracultura”…. lo antes concebido como extra organizado, burocratizado, homogéneo, jerárquico, logocéntrico, tecnocrático y apolineo. Ya sabemos de que va esto, es o que modelaba a lo que llamamos “el hombre organizado” , el hombre del traje de chaqueta de franela gris, una pura máquina que consume toda su imaginación y posible creatividad en ultra organizarse. Estirado, supresor de todo instinto, alejado de todo placer o cualquier atisbo de sexualidad, deseo o descontrol, negador de cualquier instinto básico humano, individualista feroz, uniformado rígidamente y consumidor recto y ordenado.

Durante los 50 se originará la idea de la contracultura y habrá, para ello, de resumir las imágenes de la corrección suburbana. Ya sabéis, el terreno de la música sedada, la represión sexual, la deferencia  ala autoridad, y la sonriente gente blanca que hacen cola de manera educada en la iglesia. … imágenes fáciles de evocar todas ellas.

Los modos en los que este sistema son contestados es igualmente identificable. El establishment demanda homogeneidad; así que nos rebelamos reclamando la diversidad y el estilo de vida individualizado. Demanda auto-negación y una rígida adhesión a la convención; nos rebelamos reclamando la satisfacción inmediata, el instinto desinhibido, y la liberación de la libido y los apetitos. Nadie lo ha dicho más claro que Jerry Rubin en 1970: “Amerika dice: Don´t! The yippies dicen: Do it!”. La contracultura es hostil a todo lo establecido, a cualquier ley. “Siempre que veamos una regla hemos de romperla”. Rubin continúa: “Sólo rompiendo reglas podremos saber quienes somos”. sobre todo la contracultura consiste en una suerte de antinomia Nietzcheana, un cuestionamiento automático de  las reglas, un rechazo frontal de cualquier de cualquier prescripción que nos haya tocado heredar. Hacer, “Just Do It!” es la única regla válida.

(una deriva en torno a los beats como santos patrones de la idea de contracultura… la vida al límite, la gratificación inmediata, la libertad total sin cortapisa moral alguna)

Ahora es lo oficial, la estética oficial de la sociedad de consumo, un monotema en la cultura de masas y en la publicidad.

La idea de la contracultura se ha transformado en la ortodoxia capitalista, con hambre de transgresión tras transgresión, ahora perfectamente adaptada a un régimen económico y cultural que corre en unos ciclos cada vez más rápidos de lo nuevo; con un gusto para la auto-satisfacción y su intolerancia para con los confines de lo tradicional que ahora permiten vastas latitudes de prácticas de consumo y de experimentaciones en estilos de vida.

El consumo ya no va de “conformismo” sino de “diferencia”. La publicidad ya no nos instruye en un sacrificial auto negación sino en un orgiastíco auto-satisfacción sin fin. Consumimos para aparentar se rebeldes del rock and roll, como nuestros héroes de los años 60, rompemos reglas y desafiamos la tradición por sistema.

Así que parece la justificación para la nueva burguesía surgida en los 60, una burguesía con más talentos, más rápida, más adaptable al siempre cambiante consumo de hoy. Los que se opusieron al primer capitalismo son ahora sus ideólogos.

El problema es como cualquier idea puede ser parte de la esponsorización (tras el anuncio publicitario de Burroughs, para Nike corporation)….

Burroughs no ha cambiado, pero el negocio si ha cambiado

El texto rompedor del 87 en el mundo de los negocios, el de Tom Peter, Thriving on Chaos, algo así como prosperidad sobre el caos, encontramos similitudes con un posible manifiesto de disidencia contracultural. Peter celebra el desorden apoyándose en estudios estadísticos. Las tradiciones y las costumbres son ridículas, la certidumbre no existe, las reglas una maldición que solo valen para ser desobedecidas. Vivimos en lo que Peter llama “el mundo puesto patas arriba”. Para sobrevivir la única vía es unirse al reclamo de Peters, “REVOLUCIÓN!”,  “para estar a la altura de las demandas de una escena cada día más competitiva”, aconseja, “no nos queda otra que amar el cambio igual que lo odiamos en un pasado”. aconseja  a los hombres de negocios a ser Robespierres de la rutina,  demandar sus subalternos, “Qué has cambiado hoy?” “Qué velocidad alcanzas en el cambio?” “andas persiguiendo la suficiente cantidad de cambios?”… y por supuesto la llamada a la REVOLUCIÓN, igual que lo hicieran Burroughs y Allen Ginsberg, hasta los Stones y Elvis en sus días gloriosos: romper las reglas, mearse en el traje de chaqueta, escandalizar a los contables: “Activamente y públicamente desafiar las reglas, muchas de las cuales seguro que tu mismo ayudaste a construir”. Incluso insta a odiar el logocentrismo en una suerte de celebración carnavalesca, bebiendo cerveza en los bosques y destruir todo hasta la fotocopiadora si se tercia.

Hoy la antinomia corporativa es el texto empático de cualquier negocio continuamente exaltando la insurrección corporativa al estilo de Peters. El capitalismo se basa, tal como afirman los manuales más vendidos, en el desorden. REVOLUCIÓN, en su día el tótem de la contracultura ahora el tótem del capitalismo tardío.

En 1990 escribirá Charles Handy otro libro llamado “La era de la sin razón” (“The Age of Unreason”). Una nueva llamada a la revolución y al pensamiento up-side-down, otra vez patas arriba. Tres años después, ene l el 93, se publicará otro clásico del managemet, “Reengineering the Corporation”, un manifiesto para la Revolución en los negocios , tal y como declara el subtitulo. Lleva la doctrina un paso más allá instándonos a olvidar todo, absolutamente todo lo aprendido en los dos siglos anteriores:

… significa olvidar como se ha hecho hasta ahora el trabajo en la era del mercado de masas y decidir cómo se puede hacer ahora. En el business reengineering, los viejos títulos de los trabajos y los viejos acuerdos organizativos -los departamentos, las divisiones, los grupos, y demás- no tienen ya importancia. Son artefactos de otra era.

La rebelión contracultural se hace parte de la ideología corporativa, incluso el budismo tan amado por los beats se convierte en manuales de uso para latos ejecutivos. En el libro, The Leader as Martial Artist (1993) Arnold Mindell les da ciertos consejos a los hombres de negocios en los modos en los que Tao solucionaba sus asuntos. … un buen hombre de negocios, y un buen mediador, no tratan de prevenir el caos ni evitar el conflicto entre dos personalidades demasiado diversas, sino que esperan anticiparse el combate y beneficiarse de él.

Diversidad, empoderamiento, pensar fuera del tiesto, o de la caja que dicen literalmente los yankis, viéndose a si mismos como integrantes de la gran tradición de la vanguardia, de ese puñado de seres que vivieron al límite, que asumieron todos los riesgos por ellos mismos buscados y decididos y que se hicieron expertos en el arte de patear culos (ass-kickers). NO es el suyo un mundo de sublimación ni un mundo de conformismo, no, es un mundo de liderazgo y de un discurso valiente que desafía a la “manada”. Y no hay nada más despreciado por estos neo-iluminados hombres de negocios que la razón y las reglas. Hay que cuestionarse todo lo asumido, escriben en sus camisetas, no re-escriben el eslogan de los 60 tal cual se hizo, “cuestiona toda autoridad”, pequeñitas tergiversaciones supuestamente inocentes….

Las revistas para que entendamos todo esto, Fast Company, y descripciones exhaustivas de la anti-organización, que debe presidir la anti-oficina, en la que cualquier vestigio de jerarquía ha desaparecido completamente. también podemos encontrar un inforático con fuego activista aun corriendo por sus venas, quien pese a todo no ha olvidado sus valores democráticos (y todo eso). Son todos los pobladores de la publicación o que el sociólogo Paul Leinberger y Bruce Tucker han llamado “LOS NUEVOS INDIVIDUALISTAS”, los managers mejorados, cuyos atributos artistizados y cuyos creative HIP vienen directamente de sus años formativos allá en los 60.


la ortodoxia rompedora

hugo boss propaganda

publicidad para que todos rompamos las reglas, viva la nueva economía:

De vez en cuando tienes que romper las reglas (Burger King)
Si no te gustan las reglas, cambialas (WXRT-FM)
Las reglas han cambiado (Dodge)
El arte del cambiar (Swatch)
No hay un único modo de hacerlo (Levi´s)
Esto es diferente. La diferencia es buena. (Arby´s)
Simplemente diferente al resto (Special Export Beer)
La línea ya ha sido cruzada: El revolucionario nuevo supra (Toyota)
Resiste lo común (Clash Clear Malt y Young & Rubican)
Innova no imites (Hugo Boss)
Navega tu propio rumbo (Navigator Cologne)
Te separa de l amasa (Vision Cologne)

Y como no se retoma la iconografía del rebelde. Si los teóricos del dandysmo levantaran la cabeza fliparían de como las nuevas corporaciones han retomado y tergiversado punto por punto todos sus requisitos, aunque l averdad, todos no, porque los dandys como los jovencitos que siguen estos dictados, no llegaban a abrazar corriente política alguna, su único lema eran ellos mismos, unos ellos mismos diferentes, especiales, alejados de la gris masa…. lo extraño es que cuaje aun un discurso cuando nadie quiere ser ya masa, pero, me temo, que la final, seguimos teniendo masas, muchas masas, ya no en gris, ni en blanco y negro, pero masas al cabo… porque una cosa es revultas domesticadas y otra muy diferente revueltas sopesadas y planeadas y en estas, en las de verdad, la pinta que uno tenga no tiene ni la más mínima importancia, ni la más mínima.

Hay un ir y venir, los rebeldes parecen ideólogos de lso grandes negocios y los grandes negociantes auténticos rebeldes. Por ejemplo Henry Rollins (que no tengo idea quien es) se queja de la sobrecivilización (raro porque la sofisticación de un rebelde corporativo es sobre civilizada por definición) y pide que nos desconectemos en el descontento generalizado.

Rollins se hizo así, y aquí viene lo bueno, el cerebro tras la publicación Details, una guía para los nuevos empresarios para que pudieran “auto estilizar su misma identidad”, una serie de instrucciones para retiros de magnates. Todo aderezado con dosis de trabajo duro, algo extraño para un verdadero rebelde a la camu, y sobretodo, pensamiento positivo. Su mantra comienza está vez con azuzar el emprendimiento y evitar cualquier modo de vida seguro, cualquier funcionariado, y convertir a los aspirantes en los trabajadores más duros e indestructibles.

Y pese a que lo punks lo odiaron, a finales de los 80 se convertirá en el padrino de la revuelat del rock and roll. Para Rollins la década del punk será una lección de aprendizaje en el liderazgo, una mezcla de tendencia al caos y triunfo en la dirección. Es una rabia al encontrar obstáculos para el único objetivo que merece la pena, segun él, llegar a la cumbre. Los apsos para el liderazgo de cada pequeño empresario: 21 días de poder ilimitado o obtengamos resultados, no hay excusas. Levanta pesas, trabaja duro, medita en tu patio, arranca toda debilidad o sentimentalismo de tu fuero interno, pero hagas lo que hagas, jamás reflexiones ni te pares a pensar quein está, realmente, manejando los hilos.

Hoy día, esa bella idea de la contracultura es seguida tanto por los fabricantes de champú como por los supervivientes de los beats, es más una doctrina oficial de la América corporativa que una idea de resistencia real. Lo que nosotros entendemos por disenso no subvierte nada, no reta nada, ni tan siquiera pone en cuestión la fe de la cultura empresarial  occidental.

Guía de autopromoción para artistas – no hay excusas – no doy credito


I’d Rather Be In the Studio!
The Artist’s No-Excuse Guide to Self-Promotion

SELF-PROMOTION ROUTINES PLANNER
While your routine includes all aspects of your life and art, I’m mostly concerned with your marketing routines. A solid commitment to regular marketing actions seems particularly important for the artist who would much rather dive headfirst off of a cliff than do anything with the word marketing in it. See Action 3 in the book I’d Rather Be in the Studio! for help with this planner.

Your marketing routines might include variations of the following:
• Review goals: OBJETIVOS, HAZTE EMPRESARIO
• Post blog entry: ESTAR EN LA ESCENA
• Comment on five other blogs: ESTAR EN LA ESCENA
• Read art books and magazines for two hours at the library: INFORMATE
• Read one motivational book: ME DESBORDA, ESTO ME SUPERA YA
• Read one business book or magazine: INFORMATE
• Read art columns in local papers: INFORMATE
• Watch one art video : INFORMATE
• Send email messages to five contacts just to stay in touch: ESTAR EN LA ESCENA
• Update status on Facebook and LinkedIn: ESTAR EN LA ESCENA
• Write in your journal for 15 minutes: HAZ ALGO
• Send five handwritten note cards with your art on the front: ESTAR EN LA ESCENA
• Visit museums and galleries to nurture your creativity : INFORMATE
• Attend two art openings: ESTAR EN LA ESCENA
• Go to one networking event: ESTAR EN LA ESCENA
• Have coffee or lunch with one artist or business contact: ESTAR EN LA ESCENA
• Visit a nearby city for one day of gallery hopping: ESTAR EN LA ESCENA
• Update your mailing list: ESTAR EN LA ESCENA
• Check out five new galleries online: INFORMATE
• Send two tweets a day on Twitter: ESTAR EN LA ESCENA
• Have artwork photographed: ESTAR EN LA ESCENA
• Send newsletter: ESTAR EN LA ESCENA
• Call to check in with galleries or retail outlets: ESTAR EN LA ESCENA
• Send media releases: ESTAR EN LA ESCENA
• Update website: ESTAR EN LA ESCENA
• Recommend a connection on LinkedIn: ESTAR EN LA ESCENA

Study the list on the previous page. Each item is a legitimate action that is part of at least one artist’s self-promotion ritual. Many are described in detail in I’d Rather Be in the Studio! The Artist’s No-Excuse Guide to Self-Promotion. How does each of these items fit into your current routine? What do you need to add to feel like you’re doing a more thorough or well-rounded job? What do you have to do daily, weekly, monthly, or quarterly? Devise a list and change the quota to reflect your goals.

In order to promote myself effectively, I need to do these things each and every day:
In order to promote myself effectively, I need to do these things each week:
In order to promote myself effectively, I need to do these things each month:
In order to promote myself effectively, I need to do these things each quarter:

BUENO
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LOS HARÉ CUANDO SALGA DEL ESTADO DE SHOCK

CRAVAN NO TENÍA RAZÓN, NO SOMOS TODOS ARTISTAS, AL REVÉS, NO QUEDA NI UNO SÓLO, NI UNO.

POR CIERTO, ¿Y CUANDO SE TRABAJA EN TU COSA A LA QUE LLAMAN ARTE?

manifiesto antropofágo

El Manifiesto Antropófago, escrito por Oswald de Andrade (1890-1954), es publicado en mayo de 1928 en el primer número de la recién-fundada Revista de Antropofagia, vehículo de difusión del movimiento antropofágico brasileño. En su lenguaje metafórico lleno de aforismos poéticos repletos de humor, el Manifiesto se convierte en el eje teórico de ese movimiento que quiere repensar la cuestión de la dependencia cultural en Brasil.

Son incontables las influencias teóricas identificadas en el Manifiesto: el pensamiento revolucionario de Karl Marx (1818-1883); el descubrimiento del inconsciente por la psicoanálisis y el estudio Tótem y Tabú, de Sigmund Freud (1856-1939); la liberación del elemento primitivo en el hombre, propuesta por algunos escritores de la corriente surrealista, como André Breton (1896-1966); el Manifeste Cannibale escrito por Francis Picabia (1879-1953) en 1920; las cuestiones en torno de lo salvaje discutidas por los filósofos Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y Michel de Montaigne (1533-1592); y la idea de barbarie técnica de Hermann keyserling (1880-1946). Cruzadas, esas influencias ganan, a través de la pluma de Oswald de Andrade, vida nueva al reunirse bajo la rúbrica de un concepto también inédito y con raíces en la historia de la civilización brasileña: antropofagia o canibalismo. Ápice del primer tiempo modernista, inaugurado oficialmente con la Semana de Arte Moderno de 1922, la etapa antropofágica realza la contradicción violenta entre dos culturas: la primitiva (amerindia y africana) y la latina (de herencia cultural europea), que forman la base de la cultura brasileña, mediante la transformación del elemento salvaje en instrumento agresivo.

No se trata más que de un proceso de asimilación armoniosa y espontánea entre los dos polos, como predicaba el autor, de cierta manera, en el Manifesto da Poesia Pau-Brasil [Manifiesto de la Poesía Palo Brasil] de 1924. Ahora, el primitivismo aparece como signo de deglución crítica del otro, el moderno y civilizado: “Tupy, or not tupy that is the question. (…) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”.1 En ese sentido, el mito, que es irracional, sirve tanto para criticar la historia de Brasil y las consecuencias de su pasado colonial, como para establecer un horizonte utópico, en el que el matriarcado de la comunidad primitiva sustituye el sistema burgués patriarcal: “Contra la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciarías del matriarcado de Pindorama”.2

Sin embargo, se nota que no se trata de oponerse pura y simplemente a la civilización moderna industrial, sino que Oswald cree que hay algunos beneficios proporcionados por ella, que hacen con que sean posibles formas primitivas de existencia. De otro lado, solamente el pensamiento antropofágico es capaz de distinguir los elementos positivos de esa civilización, eliminando lo que no interesa y promoviendo, por fin, la “Revolução Caraíba” [Revolución del Hombre Blanco] y su nuevo hombre “bárbaro tecnificado”: “La edad de oro anunciada por la América. La edad de oro. Y todas las girls”. Mediante la oposición de emblemas culturales y símbolos míticos, el autor recuenta de manera metafórica la historia de Brasil: Padre Vieira, Anchieta, la Madre de los Gracos, la corte de D. João VI, la Moral de la Cigüeña surgen al lado de la potencia mítica de Jabuti, Guaraci, Jaci y de la Cobra Grande [Figuras de la Mitología Indígena Brasileña]. En la nueva imagen forjada, el pasado pre-cabralino [relativo al periodo anterior al navegador portugués Pedro Alvares Cabral] se empareja con las utopías vanguardistas, pues “ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista” en nuestra edad de oro.

Como el autor observa, en un posterior testimonio, la antropofagia fue un “lancinante divisor de aguas” en el modernismo brasileño. No sólo a causa del acto de concienciación que significa el “descenso antropofágico” – el desplazamiento del objeto estético, todavía predominante en la fase palo brasil, hacia discusiones relacionadas con el sujeto social y colectivo – como también por las opiniones divergentes que genera y que son causa de futuros desentendimientos entre los modernistas. Sin lugar a dudas, el carácter asistemático y el estilo telegráfico utilizados por el escritor para dar forma a su ideario antropofágico, contribuyen de cierta manera a una serie de malentendidos. Sin embargo, la multiplicidad de interpretaciones proporcionada por la yuxtaposición de imágenes y conceptos es coherente con la aversión de Oswald de Andrade al discurso lógico-lineal heredado de la colonización europea. Su trayectoria artística indica que hay coherencia en la locura antropofágica – y que se siente en su no-sentido.
Notas

1 Las menciones sin indicación son retiradas del Manifesto Antropófago [Manifiesto Antropófago].

2 Pindorama: nombre de Brasil en la lengua indígena, el nheengatu.