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La importancia de poner el cuerpo

La importancia de poner el cuerpo

28 abr 2014

Gloria G. Durán
Investigadora Postdoctoral I+D ‘Madrid Cosmópolis: Prácticas Emergentes y Procesos Metropolitanos’ UNED, ahora Visiting Scholar, UCM, Merced, CA.

Fue hace un mes exactamente. Ya hacía mucho calor en San Francisco y lucía un sol esplendoroso, pero durante dos días enteros, de nueve de la mañana a siete de la tarde asistí, a oscuras y con fresquete, al simposio que el Museo de Arte Moderno de San Francisco había organizado en otra sede. Ahora el museo está cerrado, están en obras, andan ampliándose, y no tienen sede pero sí conservan su actividad y se desplazan a otros lugares de la ciudad. Se han etiquetado como SFMOMA On The Go, esto es que estarán en el camino, móviles y sin sede fija, pero estarán, como reza su eslogan, “más abiertos que nunca”.

La sede elegida fue el Brava Theater Center en la calle 24, en el barrio latino de La Mision (Mission District). Los que organizaron y presentaron el simposio, Julia Bryan-Wilson, Jennifer A. González y Dominic Willsdon, tuvieron la delicadeza de, no sólo lanzar las preguntas que habrían de apuntalar a todas las presentaciones, sino también hacer un acercamiento histórico y contextual al lugar donde nos encontrábamos, tanto el teatro como el barrio. Es de agradecer, La Mision ha sido para San Francisco como Lavapiés para Madrid. Un lugar de movilizaciones, de encuentro, de acciones colectivas. Es el barrio de los murales, del arte reivindicativo de las calles. Tiene su lógica que un encuentro en torno al poder de acción política de las imágenes se celebrase precisamente en ese entorno.

Además de ese acercamiento al barrio se propusieron una serie de preguntas que retomaban otras, las que habían lanzado en otro simposio, esta vez en la Universidad de California Santa Cruz. Celebrado en junio este otro simposio se llamó: Digital Art and Democracy: People, Places, Participation. Y se plantearon estás preguntas: ¿Los desarrollos en el arte digital nos han conducido a espacios “más democráticos”?, ¿quién constituye un sujeto democrático en un espacio digital on-line?, ¿cómo son, o habrían de ser, las nuevas políticas de la representación?, ¿cómo pueden aparecer la raza y la etnicidad (o desaparecer) en tales espacios?, ¿cómo podrían las obras de arte constituir audiencias democráticas?. A estas preguntas se unirían las del nuevo encuentro: ¿Qué entendemos por visualizaciones?, ¿cómo pensar una visualidad y visibilización en un mundo en el que ambas son herramientas básicas tanto para el gobierno, como para el sistema económico y el militar?, ¿estamos ante una expansión infinita de la visualidad y visibilización, pero, vamos hacia una híper abundancia que nos lleva al abandono y la adicción o hay aún margen para que las imágenes arranquen cambios?. Y la pregunta final, tras 50 años de situacionismo, ¿hemos aprendido algo?

Todas estas preguntas fueron expuestas por Jennifer A. González, una profesora de USC que tiene un artículo muy interesante: “Electronic Habitus: Agit-prop in an imaginary world”, que es el texto de otra conferencia del año 2001, en UCD, Universidad de California Davis, que se llamó Visual Worlds. Quizá el espíritu de Maiakovski, auténtico experto en Agitación y Propaganda que proclamaría “Nuestros Pinceles Serán Las Calles y Nuestras Paletas las Plazas Públicas”[2] a viva voz, está un poquito deslucido. Aunque tal vez esto que él quería, abolir los palacios, abolir los museos, abolir las galerías y ordenar a todas las obras de arte que salgan a la calle y hacer así una gran fiesta para todos, se podría estar logrando, en cierta medida, en la red, ¿o no?

Tras las presentaciones comenzaron las comunicaciones que fueron muchas y muy intensivas. De todas me  quedo con Carlos Motta, con los Gran Fury, con Robin Oppenheimer, durante la sesión del viernes. Del sábado elijo a Claudia Bernardi, Cheyenne Epps y Kyle Lane-Mackiley y Natalie Bookchin. Y sobretodos ellos por supuesto, Favianna Rodríguez y Zanele Muholi. Pocos caracteres me restan para hablar de tanta gente, así que me limitaré a hablar de la intervención de Carlos Motta, dejándome a los demás para futuros post.

Me detengo en Carlos Motta porque llama la atención en hincapié expuesto en la necesidad de poner el cuerpo. Maiakovski parece tener razón y el agit prop, que tiene más de agitación y diseminación que de propaganda, necesita, para mostrar lo oculto, que uno ponga el cuerpo, porque solo poniendo el cuerpo pasan cosas, pasan cosas con las autoridades, llega uno, y su cuerpo, a poder retratar la brutalidad policial o a poder recibir la energía de un colectivo. Solo poniendo el cuerpo las redes son útiles. Unas redes que, por otra parte han sido fundamentales para poner en contacto a un montón de personas con intereses y problemas comunes, que son, no cabe duda, un canal impresionante para la difusión y diseminación de mensajes, necesitan, para una efectividad real, que uno ponga el cuerpo. Lo vírico empieza por el virus, y el virus hay que irlo a buscar arriesgándose un poquito y saliendo de la pantalla del ordenador.

De Carlos Motta es el proyecto “La Buena Vida”, The Good Life, que incluye 360 entrevistas en video a gentes que fue encontrando en las calles de doce ciudades de Latinoamericas, durante el 2005 al 2008. Lo que buscaba era dar voz a los que no la tienen en  su punto de vista en torno a los procesos de democratización relacionados con el intervencionismo norteamericano. Ahora “La Buena Vida” es un archivo de internet, una video – instalación y unos tantos textos y artículos. Toda la obra de Motta está en abierto y se puede seguir, leer y ver en la web. En su Keynote, que así llaman a la intervención como “estelar” de alguien que han invitado especialmente, se planteó si lo visual era liberador o era, justamente, lo contrario. Enmarcó todas sus palabras con un poema de Martha Rosler, “el secreto”, que recitó al principio y fue intercalando conforme hablaba:

[…]El secreto es que la cultura es un secreto en una sociedad dividida. Que la cultura es un secreto en la sociedad de clases. Hay una cultura de la calle y una cultura detrás las puertas cerradas […] El secreto es sobre la batalla en torno a quien es el dueño de las calles; a quien escribe en las calles […] Quien hace pública su propia lucha en las calles […] El secreto es quien usa la calle como un foro, como un “Muro de la Democracia”, porque otros controlan los medios “legítimos” de divulgación pública  […] El secreto es que hay más de un público … el público forzado a exhibir su vida privada en la calle y el público que llama a la policía para limpiar las calles […][1].

Luego Motta habló de Queerocracy y de Felipe Baeza. De los primeros mostró una suerte de coro a la griega que se mantuvo recitando toda la legislación americana en cuestiones de género desde su mismo origen y mostró las imágenes de las detenciones, transformadas en obras de arte. Con ambos hizo hincapié en la necesidad de poner el cuerpo y la necesidad de arriesgarse para poder tener un retrato para la posteridad. Y en el caso de Felipe Baeza hizo hincapié, además, en la necesidad de poner entre las cuerdas el concepto de “ser un buen inmigrante”. Sin documentos, sin miedo y sin pedir disculpas. Estos son los eslóganes de Felipe, y de muchos otros activistas inmigrantes indocumentados de los Estados Unidos.

(continuará)

 

[1]Transcrito en Carlos Motta, Our Destiny is Our Own: Secrets From the Street, Brigada Ramona Parra. http://carlosmotta.com/text/brigada-ramona-parra-our-destiny-is-our-own-secrets-from-the-street/

[2] “Las plazas, nuestras paletas / las calles, nuestros pinceles”: Los versos de Vladimir Maiakovski proceden de la “Orden nº 1 a los ejércitos del arte”, datan de 1918. Ese mismo año, en la Gaceta de los Futuristas de Moscú se publicó el “Decreto nº 1 para la democratización de las artes” (todo era entonces los primeros pasos de casi todo), firmado por el propio poeta -que con toda probabilidad fue su redactor- junto con Vasily Kamensky y los hermanos Burliuk. El “Decreto”, vehementemente utópico, declara, aprovechando la bulla de la revolución, la abolición de palacios, galerías y museos y ordena que las obras de arte, en nombre de la igualdad de todos ante la cultura, salgan a la calle, convocando a los creadores a hacer de la ciudad “una fiesta del arte para todos”.

Todo se vende: amenaza roja, anarquía y psicodelia

Este post forma parte de cierta corresponsalia que quiero hacer para el blog del máster CCCD que se publica en el periódico Público.es

Todo se vende:
amenaza roja, anarquía y psicodelia

Gloria G. Durán
Investigadora Postdoctoral I+D ‘Madrid Cosmópolis: Prácticas Emergentes y Procesos Metropolitanos’ UNED, ahora Visiting Scholar, UCM, Merced, CA.

Uno de los best sellers de Estados Unidos durante estos dos últimos años ha sido el insuperable, Red Army: The Radical Network That Must Be Defeated to Save America, de un tipo llamado Aaron Klein. En una entrevista concedida a NewsMax TV, titulada, Klein: Occupy Wall St to Turn Violent Before Fading, el autor alerta al americano medio, de la amenaza implícita en el movimiento Ocuppy Wall Street (OWS): “Nos quieren hacer creer que es espontáneo, que no surge de parte alguna y que solo replica el estilo de Alinsky”. Pero, no, él sabe que todos los peligrosos radicales de los años 60 están detrás del OWS. Luego está el dinero de George Soros, que alimenta a los agitadores profesionales. Además está Obama que apoya el movimiento, y Nancy Pelosi que dice que es una cosa bella y espontánea. Pero Klein insiste, los radicales han proclamado de modo alto y claro sus intenciones: “Acabar con el sistema capitalista y reconstruir la economía al estilo socialista”. Como no, para darle un poco más de drama al asunto, recuerda a los espectadores la Revolución Francesa y la crueldad imparable de la guillotina, y advierte del peligro de la web del movimiento, en la que se instruye al personal en la desobediencia civil: “Están entrenados para la acción directa, para la confrontación y la intimidación. No me sorprendería que en el futuro se desatase la violencia”.

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En una entrevista diferente se remite el autor a los ataques a la americaneidad que los radicales en los años 60 acometieron desde dentro, en los campus universitarios. Según Klein, todos estos subversivos regresaron en los años 80 como educadores y como ecologistas y trabajadores del sector tecnológico. Lo que hicieron fue poner en marcha iniciativas en la educación, alimentaron cierto activismo ecológico, y quisieron reformar las leyes de inmigración. Ahora, esos radicales, están coaligados con el gobierno de Obama y han arrancado OWS, para también atacar desde fuera. Y cree el autor que todas estas ideas radicales están embebidas en su legislación, y estos radicales tienen una agenda que ningún americano apoyaría si realmente supieran de que iba la cosa. Aunque claro, luego se retracta, no es que Obama sea anti americano y quiera destruir el país, lo que quiere es transformarlo. Y esa transformación consiste en repartir la riqueza americana un poquito mejor. Y esto, para Klein, es destruir el país.

Lo mejor del asunto es que de este libro tuve noticia leyendo otro, a cuya presentación fui hace un par de semanas en San Francisco. Este otro libro es de un chaval que se llama Nathan Scheneider, de unos treinta y tantos, tez muy blanca, barbita incipiente, ojos clarísimos y postura corporal algo monacal, experto, de hecho, en teología. Un modelo de hombre al que no acabo de ver yo como radical violento y que, por el momento ha escrito un libro entre periodístico y etnográfico del movimiento que está bastante bien. Las gentes que le escuchábamos, todas blancas, a excepción de Adrian que venía conmigo, rondaban los 70 años. Abuelitos amables que en sus tiempos mozos, seguro, habían sido radicales peligrosos. Ahora escuchaban atentos y silenciosos en una librería de San Francisco, The Green Arcade, heredera de Cody´s, un mito de las revueltas estudiantiles de glorioso Berkeley de los 70, un lugar en el que se atendía a todos aquellos lesionados por los ataques policiales en las manifestaciones contra la guerra del Vietnam.

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El libro, cuya presentación descubrí ojeando un periódico gratuito, Bay Guardian, que se subtitula: Raising Hell Since 1966, se llama Thanks Anarchy: Notes from the Occupy Apocalypse. En suma, reconozco que fui para allá esperando encontrar algo de marcha, cierto contacto más naturalizado del que me rodea cada día en la lejana ciudad de Merced, y algún “Kindred Spirit”, que llaman aquí. Pero no, los radicales se habían transformado y eran dulces, portaban la sonrisa profesional característica de estas tierras mientras acariciaban sus perritos y se preocupaban mucho de la posible violencia del movimiento, aunque, claro está, lo apoyaban. Cuando todo terminó quise entablar alguna conversación pero solo conseguí una firma de la autora del prólogo, que he de decir me gusto mucho, Rebecca Solnit, y comprar el libro por la alta cifra de 28 dólares.

De esta gratitud a la anarquía y esta profundización en la idea de apocalipsis, que puede uno rastrear en el libro de Schneider, daré buena cuenta en el próximo post, pero para terminar este que nos ocupa creo que recomendaría un tercer libro que hay que leer muy atentamente para entender algo de esta inmensidad que se llama Estados Unidos y de los extremos que la pueblan. Este tercer libro, fantástico, es de Fred Turner: The Democratic Sorround, Multimedia and American Liberalism from World War II to the Psychedelic Sixties. Allí uno saca muchas conclusiones, que ya me encargaré de desgranar, pero la idea que sobrevuela todo el libro es lo manipulables y extraordinariamente proclives al estrés que son los americanos, por muchos esfuerzos que hagan los intelectuales, sociólogos, psicólogos, antropólogos y demás científicos sociales, en alianza con los artistas, en este caso (en la cronología del texto) todos los europeos que huyendo de Hitler recalaron en una fértil tierra por definir. La sociedad americana, con todo y con ello, puede aun, como pudo entonces, entrar en pánico con una nueva guerra de los mundos, como muy bien se encargó de demostrar Orson Welles.

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Mientras tanto la vida continúa apartada y monótona en este Far West, que aunque sigue siendo oeste ya no es lejano y mucho menos épico. A veces creo que en esta tierra del consumo desmesurado y del miedo convulsivo, nada de verdad existe, ni los subversivos radicales, ni los acólitos del tea party. Solo existe un brutal marketing orientado a la venta y mientras tanto las calles siguen desiertas a no ser por unos tantos homeless que siguen siendo expulsados brutalmente por una policía adiestrada al efecto. Para que todo siga como toda la vida de menos de un siglo.

Extravagantes Rumos no Sendereados

(publicado en Música para Camaleones)

Nadie se le ocurriría definir la especificidad de la investigación artística.
Jesus Carrillo [1]

Ningún agua surge de la fuente. Las palomas se posaron sobre el borde de uno de sus pilones. Hay bancos sobre el terraplén, bancos dobles con un respaldo único. Desde donde estoy puedo contar hasta seis. Cuatro están vacíos. Tres vagabundos con gestos clásicos (beber tinto de la botella) en el sexto.
George Perec [2]

ð No estoy sentada en la Plaza de Saint-Sulpice, y por supuesto no espero a Katerine Deneuve. Estoy sentada en la cocina de la casa de mi madre. En el ala sur. Ella lleva ya más de una hora sentada mirando al río. En el ala norte. Es capaz de permanecer ahí sentada durante horas. Mirando. Sin hacer nada y preservando la misma postura. Durante horas. Quizá se le pegó el espíritu de George Perec a quien no conoció jamás y de quién no oyó hablar tampoco jamás. Porque George Perec para escribir Tentativas de agotar un lugar parisino necesitó pasar horas y horas espiando lo que allí podía verse, no lo que ya otros habían visto o escrito o catalogado o inventariado, ni tan siquiera lo que otros ya habían investigado. No. George Perec buscaba “lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes”.

Tal vez permaneció allá todo ese tiempo, toda esa infinidad de horas porque sabía lo que acaba de concluir Susana Martínez Conde. No vemos más allá de nuestras narices. Susana es neurocientífica y aunque es española no trabaja aquí. Susana nos ilustra sobre el fraude cotidiano de la percepción mental. Ha investigado durante años los ancestrales trucos de magia para dilucidar el mecanismo de nuestro cerebro. Por un lado está la realidad y por otro lo que aparenta ser. Vivimos inmersos en paradigma de ceguera por atención. El cerebro se distrae porque la atención funciona según un foco único. Lo que no llama nuestra atención queda inhibido por el cerebro. Entonces cuando miramos vemos tan solo un diez por ciento de lo hay que ver, o podría ser visto. Cuando buscamos encontramos tan sólo ese mismo porcentaje. A no ser que, claro está, nos de por permanecer horas y horas allí sentados mirando lo que nunca se ve. O a no ser, también, que nos de por investigar horas y horas lo que, de otro modo, no podría ser recuperado para la ilustre posteridad.

ð Mi madre no anotará nada. No recordará nada. No sacará conclusión alguna de lo observado. Nada pasará a ningún otro lugar, solo quedará la nada más absoluta, y solo ella sabrá sabe esa nada. Y ahí uno de los problemas. No basta con observar, sino que luego hay que contar lo observado o lo descubierto. Hay que empezar a anotar lo que no se nota. Y en ese anotar es donde el oficio literario se pone en juego. Por que, si de lenguaje hablamos, si a la escritura nos referimos, no basta con estar horas y horas, tampoco con atesorar archivos y archivos. Al final hay que contarlo, y hay que contarlo bien. Las formas son importantes y guardarlas, si cabe mucho más.

Esas formas, sin embargo, pueden, no ser siempre palabras. La asepsia metodológica, como alguno la llama, puede verse rematada por una obra sublime o puede acartonarse en un resultado insulso y poco alentador. Como se llega a eso, a ese resultado, sublime o insustancial, a muchos, no a todos, pero a muchos, no les acaba de importar especialmente. Quizá haya investigadores como hay artistas que te cuentan todo a pies juntillas, cada paso de su devenir, los hay que te susurran al oído sus conclusiones, que se callan porque sobran las palabras, o que simplemente tras mucho mirar deciden cantar o no hacer nada de nada, nada en absoluto.

ð Dicen que Walter Benjamin[3] tenía un curioso método para investigar la realidad, el método basado en el extravío y en la deriva. Dicen que prestaba más atención a un simple grano de maíz que a todas las maravillas de un posible anticuario atestado de maravillas. Dicen además que en el Origen del Drama Alemán estaba orgulloso de un trabajo cuya escritura consistía tan solo en citas y en el que consiguió reunir los proverbios más raros o más precisos para introducir su magna obra. Horas y horas paso Benjamin recopilando sus infinitas citas, luego las organizó y les dio lugar preciso, con una palabras, otras, precediendo a cada cita y siguiéndola. Luego las recompuso y las encuaderno. Y luego dejó que cada cual lo buscase ahí, entre las palabras de otros.

Tan solo cito a los demás para certificar más si cabe lo que realmente quiero yo decir. Vivimos interglosándonos, que diría De Montaigne[4], quien además dejó escrito en la introducción a sus ensayos: “Este es un libro de buena fe señor. De entrada se advierte que con él no me he propuesto otro fin que el doméstico y privado. En el no he tenido en cuenta ni el servicio a ti, ni mi gloria. No son capaces mis fuerzas de tales designios (…) Así lector, yo mismo soy la materia de mi libro: no hay razón para que ocupes tu ocio en tema tan frívolo y vano. Adiós pues; de Montaigne, a uno de marzo de mil quinientos ochenta”. Todo lo que uno descubre tras horas y horas de observación preñado y repleto de trocitos de ese uno mismo. Tema frívolo y vano es el de hablar de uno mismo. Aunque, por otra parte, cómo no hacerlo. Cómo no hablar de uno mismo en cada cosa que uno hace. Se nos olvida nuestra capacidad para imaginar formas desconocidas. Una capacidad esta que a los que si son profesionales de la investigación parece no permitírseles, aunque, hay voces, que si reclaman ese hueco.

ð Cuando me preguntaron cómo había localizado a “mis informantes” dije que de modo más o menos azaroso. Viejos amigos. Nuevos conocidos. Artistas encontrados en algún concurso nacional de jóvenes talentos. Sarah Thornton[5] dice algo parecido, yendo un poco más allá, dice que su “observación participante” incluye: experiencias de primera mano, cuidadosa observación (de horas y horas), escucha atenta, charlas ocasionales incluso banales, paseos casuales, encuentros fortuitos, posibilidades abiertas, oídos parabólicos, descubrimientos azarosos, presentaciones inesperadas, hallazgos maravillosos. A todo esto le debe añadir interrogatorios en profundidad, y el análisis de detalles textuales o visuales y documentos y textos teóricos clave.

La observación participante es para la antropóloga inglesa una formalización auto-consciente de los métodos naturalizados por los cuales normalmente aprendemos. Al cabo no es más que intentar ser como niños sin que se nos escape ni un solo detalle, ósea, ser lo contrario a lo que son los niños. Tal y como escribiera Walter Benjamín en Dirección única[6], la infancia tiene un gran potencial revolucionario. Los niños no se limitan a imitar el mundo de los adultos, argumentará, sino que hacen nuevas composiciones a base de palabras prestadas, creando así nuevos mundos mientras juegan. Emplean los fragmentos y los desperdicios de la sociedad y así, no imitan tanto el mundo de los adultos al juntar, en los artefactos que producen para jugar, materiales de un tipo muy diferente en unas nuevas relaciones intuitivas.

ð Estar horas y horas mirando, buscando, indagando para, no solo tener datos, sino más bien adiestrarnos en el ver mientras miramos o en el encontrar mientras buscamos. Derivar hacia donde ni tan siquiera imaginamos que llegaríamos. Buscar la formas para comunicar nuestros hallazgos. Respetar los desvarios y prestar atención a lo que nadie presta atención. Como dicen que hace Vila Matas[7], dejar que la realidad dance en la frontera de lo ficticio consiguiendo diluir la dicha frontera. En suma, descubrir “extravangantes rumbos no sendereados”, que diría Baltasar Gracian[8].


[1] Intervención de Jesús Carrillo en BIG-MAC, cafes y latas (martes 6 de febrero de 2012). http://www.bellasartes.ucm.es/big-mac

[2] Perec, George (1992), Tentativas para agotar un lugar parisino, Beatriz Viterbo Editora, Rosario. (Traducido por Jorge Fondebrider).

[3] Benjamin, Walter (2007), Illuminations, Essays and Reflections, Schocken Books. (Texto introductorio de Hannah Arendt), New York.

[4] De Montaigne, Michel (2010), Ensayos I, Cátedra Letras Universales, Madrid.

[5] Thornton, Sarah (2009), Seven days in the Art World, WW Norton&Company Ltd., New York.

[6] Benjamin, Walter (2002), Dirección única, Alfaguara, Madrid. Traducción de J. J. del  Solar y Mercedes Allenezalazar.

[7] Vila-Matas, Enrique (2010), Dietario Voluble, Editorial Anagrama, Barcelona.

[8] Gracian, Baltasar (2009), El héroe, El Político, Edaf, Madrid.

Tal vez Trendys

Esta es la primera versión, con 14000 palabras del artículo que salió definitivamente publicado en el magnífico libro coral JÓVENES, CULTURAS URBANAS Y REDES DIGITALES.

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De la publicación ya di cuante en la parte de publicaciones. Ahora bien, tenía yo ganas de publicar en la web la versión integra de mi artículo. ERa demasiado largo para un libro tan compactado, pero lo guardé tal cual lo escribí antes del necesario recorte. Aquí lo adjunto en su integridad sin, claro está, las maravillosas fotografías de Lucía Dominguez, fotografís que pueden disfrutar si descargan el libro completo.

 

Aquí el pdf en cuestión, integro:

120119-GLORIA-TRENDYS TAL VEZ(2)

 

 

Espacios entre Lugares

SPACES BETWEEN PLACES
ESPACIOS ENTRE LUGARES
PROHIBIDO DAR INSTRUCCIONES

YO_Para leer_ggd-SPACES BETWEEN PLACES

 

Desde el comienzo fue una extraña situación. Los TODO POR LA PRAXIS venían a los Estados Unidos. Fueron invitados. A un centro, una residencia para artistas que se llama HeadLands Center for the Arts. Está cerca de San Francisco, para muchos quizá en San Francisco. Pero ya no es la ciudad, porque hay un puente entre la ciudad y Sausalito, el lugar donde realmente está la residencia. El Golden Gate Bridge, imponente, majestuoso y rojo se erige entre la ciudad, su quehacer, sus idas y venidas y la residencia, un lugar sereno, en mitad de un parque natural en el que no llega ni tan siquiera la señal telefónica. En el que solo hay red si uno se acerca mucho a las oficinas.

HeadLands era un antiguo cuartel militar que fue construido a primeros del siglo XX y abandonado a mediados de ese mismo siglo. Tras muchos años de abandono en el año 86 decidieron, entre los que fueron convocados para tal decisión, gentes estas involucradas en el arte, convertirlo en un lugar para el arte. Un parón para que de allí surgieran, ya no tanto obras, sino procesos. Los de HeadLands Center for the Arts, que no Art Center, quieren que los seleccionados para las residencias-retiros arranquen procesos, y cuenten de que van esos mismos.

En HeadLands había de todo: una belleza sutil y ligera de Los Ángeles obsesionada con el equilibrio, una pintora que solo iba allí a pasar el día, una poeta experta en los problemas de la agricultura y la comida en el valle central, una pareja de origen británico que realizaban una pieza de cine experimental en torno al centro y sus vaivenes, otra pareja que construía casas para las ostras, para repoblar la entrada a la bahía de san francisco, otro afro americano clarinetista cuya obra plástica reivindicaba la historia afro americana en los Estados Unidos, un tipo de Taiwan que se las pasó reconciliándose con el nuevo paisaje y localizando materiales en los alrededores, otra de Nueva York que trabajaba emplastando fotografías de su ciudad, un escritor de origen indio que recuperaba el diario de viajes de sus padres. Y luego, luego estaban los Praxis, los Todo por la Praxis. Primero llego Jon, luego Diego Peris, luego Carlos.

Entre todos ellos estaba yo. Yo en esta ocasión no era nada, o casi nada porque yo tenía que documentar y seguir a mis informantes. Yo viaje en calidad de etnógrafa para descubrir que hace un artista de Madrid en otro contexto. En particular los praxis son, casualmente, contextuales, su obra solo tiene sentido en un marco concreto, en unas calles, con unas gentes, en unas comunidades que den el sentido final a su propuesta sea esta un dispositivo móvil, o un acto simbólico de visibilización, o una intervención en espacios autogestionados o un trabajo para generar colectividades. La paradoja pues estaba servida, ¿cómo lograr, desde el marco de retiro que supuestamente la creación contemporánea requiere, trabajar con un contexto que está más allá de un puente rojo?

Y yo, que de alma soy artista, enfrentada a ser una menos porque no era artista. Oh!, si tu no eres artista. ¿Hay un hilo de comprensión entre todos los que se auto declaran artistas?. ¿Es que ser artista le da a uno una mirada sobre el mundo diversa que solo se comunica en plenitud con otros tantos seres que también tienen ese artistizado don?. ¿O es solo una etiqueta para posicionarte en algún lugar de una tupida escenografía? ¿Qué sentido tiene, en tal contexto, ser o no ser artista?

Yo creo que un sentido básicamente utilitario. En el retiro de HeadLands hay unas normas muy estrictas, bueno no es la palabra, recurrentes más bien. Cada día se cena en comunidad y se friegan las cosas en comunidad. Si uno ha sido invitado o seleccionado para la residencia uno tiene derecho a cena, es parte del trato, y debe ayudar en la recogida, fregar los platos, secarlos, organizarlos. En HeadLands todo está muy estructurado. Es inmenso, cada artista dispone de una casa y de un estudio. Es un lugar perfecto para olvidarse de todo y contradictoriamente, todo el mundo se afana en sacar algo adelante.

Como poco o nada contextual se podía hacer por ahí en un principio hicimos, Jon praxis y yo, una suerte de mapeo rápido. Un acercamiento al contexto. Trabajar en el espacio público de los Estados Unidos es muy difícil porque casi todo está regulado. Todo es mapa. O casi todo por que hay huecos, hay olvidos hay “Espacios entre Lugares”… un término que surgió desde la obra del americano Gordon Matta Clark, FAKE STATE.

Gordon Matta Clark localizo los restos del mapeo de Nueva York, esos intersticios entre lo que es de propiedad privada y lo que no. Esos huecos raros que no entraron en mapa alguno. Son lugares libres de acción, lugares en lo que uno, un ciudadano cualquiera, puede hacer lo que le venga en gana, o dicho más apropiadamente, puede ejercer su ciudadanía. A veces me da la sensación que el arte no hace más que buscar eso, huecos para hacer lo que a uno le de la gana, ósea, ejercitarse en el noble arte de ser una persona completa.

A HeadLands al principio lo leí mal. Es un lugar un tanto inquietante pero en el que se genera un hueco. Una falla. Un espacio donde respirar y poder arrancar a pensar en algo, o a ser un ser humano completo. Un lugar en el que las necesidades básicas quedan cubiertas con cierta facilidad (aunque para mi machacona repetición) y luego queda un tiempo y un espacio. Un hueco, una suspensión en la que hacer otras cosas, cosas que no está claro ni tan siquiera que lleguen algún día a ser. ¿Lo útil tiene siempre que materializarse?, o al revés ¿sólo lo absolutamente inútil es completamente necesario?, que diría Oscar Wilde.

Los praxis son útiles y quieren hacer de su quehacer un acicate para arrancar procesos. Dimos una conferencia, en la Universidad de California La Merced, y la titulamos:

Open Source in Metropolitan Processes: Collaborative Urban Practices on the Re-appropriation of Unused Public Spaces

The right to the city is the right to change ourselves by changing the city more after our heart´s desire.
David Harvey, “The Right to the City”

Y con esa cita de David Harvey arrancamos. Porque el derecho a la ciudad es nuestro derecho a decidir como queremos vivir. Y el arte, o la arquitectura de este tipo, la arquitectura de resistencia que la llama Miguel Mesa del Castillo, no es más que una apuesta para intentar localizar, entre todos, nuestro propio deseo de ciudad. Un tiempo muerto, en suspensión, un espacio entre lugares que nos permita una acción para nuestros propios fines. Creo que esta definición podría encajar en una de las posibles del arte. Ese hueco en el que indagar o inventar nuevos modos de relación para con nosotros mismos, para con los objetos que nos rodean para con las otras personas…

Cuando entrevistamos a John Bella, el fundador de un estudio de arquitectura de allá REBAR, nos dijo porque se llamaban REBAR. Las “BAR” son como la estructura de la ciudades, las barras que organizan todo lo demás. Y esas barras no se ven. Ellos quieren recuperar esa estructura y hacerla más acorde a deseos colectivos quieren RE-BAR … re estructurar, re organizar…. Pero, como todo el mundo sabe, esas barras no se ven, por lo tanto muchas de sus apuestas son “no vistas”. Son conversaciones, son encuentros, son experimentos…. No son objetos ni tiene porque serlo.

Muchas veces en nuestro campo sucede eso, que no se ve, que no se ve que ha pasado, ni que está sucediendo, que no se ve pero está pasando. Vivimos en una sociedad demasiado obsesionada con lo que se ve se pesa y se mide. Por los data o los big data.

Luego descubrimos que los REBAR habían organizado un simposio en torno a cuestiones de arquitectura de resistencia, el simposio lo llamaron:

Adaptative Metrópolis: User Generated Urbanism

En este encuentro que tuvo lugar en Berkeley se dieron cita muchos colectivos que andan haciendo cosas como los Praxis… re inventando la ciudad y activando procesos. Y al final del mismo se debatió en torno a la gran cuestión actual, ¿cómo se aúnan los dos extremos del segmento?, esto es, como se une la acción directa de estos nuevos colectivos o artistas o diseñadores o arquitectos, como se leen sus avances experimentales por la administración, como se adaptan a unos planes urbanísticos, como se organiza la burocracia para desarrollar a otra escala estos prototipos.

De algún modo hay una paradoja de partida, porque los lugares para la experimentación y el prototipado, el laboratorio, el juego, y la creación verdadera deben ser, al menos así lo creo yo, como esos falsos estados mattaclarescos, espacios, huecos, intersticios, grietas, lugares de posibilidad, trocitos de error permitido… entonces: ¿cómo aunar la necesaria libertad y el afán burocratizador? ¿cómo hacer para trazar un puente desde las acciones de base, grassroot o bottom-up y las políticas estatales?

Me ha sorprendido, y aun sigue sorprendiendo lo afanados que están los americanos en estas cuestiones mientras siguen su cotidiano extra regulado, reglamentado, instruccionado, rigidizado.

Cuando llegué a Nueva York me encontré con otro simposio, primo hermano del anterior, esta vez en el PS1 del MOMA. Y esta vez se llamaba:

Uneven Growth: Tactical Urbanisms for Expanding Megacities Launch

E indagaba cosas parecidas. Ese puente, ese necesario y complicado puente. Estuve allí. Asistí a la presentación. Los más megamedios para presentar proyectos de sostenibilidad en mega ciudades super pobladas. Pequeñas acciones que abogan por lo cercano, lo pequeño, las redes de afinidades. Los lugares conocidos, las comunidades

Luego en el Guggenheim algo parecido: un tanto más inquietante claro está…

THE HAPPY CITY: CHARLES MONTGOMERY

En la publicidad se preguntaban:

¿puede la arquitectura maximizar la felicidad? Únete a uno de los componentes del laboratorio BMW GUGGENHEIM LAB Charles Montgomery para una noche de diversión y experimento en la confianza y el juego, explorando las sorprendentes relaciones entre los diseños de nuestras mentes y el diseño de nuestras ciudades. Luego celebra el lanzamiento del libro de Montgomery, Happy City: Transforming Our Lives Through Urban Design (Farrar, Straus and Giroux, 2013), que explora como las ciudades pueden transformarse en maquinas para la felicidad usando nuevas estrategias de la neurociencia, la psicología, y el diseño activista. La sala de exposiciones se transformará en un laboratorio para testear el efecto que el diseño tiene en el modo en el que sentimos. Prepárese a sentirse sorprendido — y sorprendentemente feliz. Happy City estará disponible para su compra en el programa. Habrá un bar pero no aceptara tarjeta.

Como no había entradas, pero daban unas tantas a las 8 (la cosa era a las 8:30) nos lanzamos a las calles heladas de Nueva York para no perdernos esta indagación que cambiaría nuestras vidas… Pero en la quinta avenida, sobretodo cerca del Central Park, donde está el museo Guggenheim, hace un frío mortal, no hay bares, ni de “suelto”, no hay nada que comer ni que beber, la cafetería del centro es un restaurante mega caro, hacía cada vez más frío y nos fue pareciendo todo más y más y más inquietante.

Nos fuimos de allá.

Montgomery, imagino, apilaba sus libros de la ciudad feliz y preparaba los juegos llenos de instrucciones.

Mientras esto sucedía en la otra costa, en la costa oeste, estarían, también acabando la cena en el HeadLands Center for the Arts. Estarían siguiendo instrucciones en esos momentos de explosión comunitaria, de génesis, tal vez de ciudad, y sino de ciudadanía.

La pregunta que me surge ante tanto desconcierto es si es posible trabajar desde el arte en esos huecos en los que las instrucciones no se precisen en que la burocracia no sea necesaria en el que los programas estructurados no coarten la locura…. No lo se bien, no lo tengo claro, no solo me re surge mi querido pensamiento paradójico, no solo eso, a veces me da miedo y creo que nada es posible.

Pero mañana, que será otro día, seguiré intentando pensar que aun hay una grieta en la que podemos vivir y esa grieta puede, a su vez, crecer hasta romper la roca sin que nadie venga a darnos instrucciones y ha imaginar por nosotros.

Estoy confusa

(ruego me disculpen)

En Algún Punto del Aire

Todo este artículo surgió del descubrimiento de una obra que se llama WIND MAP, An invisible, ancient source of energy surrounds us—energy that powered the first explorations of the world, and that may be a key to the future. This map shows you the delicate tracery of wind flowing over the US.

Aquí un link a la galería de fotografías de diversos días con diversos vientos, de todos ellos me llama la atención el de los vientos huracanados.

Vientos huracanados, 29 octubre 2012

Vientos huracanados, 29 octubre 2012

De este espléndido descubrimiento surgió un artículito express, todos saben que el viento es una de las cosas que más me ha gustado siempre, que para algo soy pirata de alma y navegante solitaria de escuela.

Al tiempo resultó que el artículo saldrá en SIN TOPIA. Y ahora, abajo relato el asunto con más detenimiento.

SIN TOPIA

Así se llama la publicación que albergará este pequeño texto que realicé para el congreso de los USOS del ARTE, pero que al final ha encontrado un nuevo destino en esta prometedora publicación. Yo no aparezco acá, en la lista de colaboradores, pero Silvia Martí Marí me pidió añadir un texto que hice para los usos del arte, y que adjunto aquí abajo:

ggd-EN ALGUN PUNTO DEL AIRE-

SIN TOPIA

SINTOPIA significa la realidad del espacio/tiempo real, nuestro tiempo del aquí y ahora presentado en todo su aparecer. Un lugar que nos congrega en un mismo espacio y tiempo, donde se borran las fronteras y las distancias.

El grupo de personas que conforma sin topia está/es, vive/trabaja en lugares distantes del planeta: aunque entre algunas sé den relaciones de amistad o reconocimientos; los lugares son Chile, Argentina, Islandia, España: Galicia, Córdoba, Badajoz, Teruel, Valencia… Tienen/tenemos en común que ‘yo’ soy la persona que os conoce o reconoce, y que a tod@s nos conmueve la creación artística en sus más diferentes manifestaciones.

La idea es que cada un@ de nosotr@s colabore con un texto, imagen, poema,obra, pensamiento, etc. Si hay palabra escrita queremos que esta sea escrita en la lengua materna de cada un@ (para reforzar el lugar) y remarcar, señalizar nuestros hábitats, lugares, sitios, de donde somos o hemos sido.

Se piensa como un libro, catálogo; fluido y flexible en la lectura, visión…

Seríamos l@s siguientes:

  • _Daniel Duarte Loza (Mar del Plata, Argentina) Artista sonoro, músico,
    profesor en la Facultad de BBAA de UNLP
  • _Ana María Briede (Valparaíso, Chile) Artista y profesora de la PUCV
  • _Peter Kroeger Clausen (Valparaíso, Chile) Artista y profesor de la PUCV
  • _Anna Richardsdóttir (Akureyri, Islandia)
  • _Culturhaza (Protasia Cancho y Agripino Terrón) Villarrubia, Córdoba.
  • _Uxia Piñeiro (Lugo, España)
  • _Holga Méndez (Pontevedra, España)
  • _Silvia Martí Marí (Valencia, España)
  • _Neus Lozano (Valencia, España)
  • _Carmen M. Samper (Albarracín, España)
  • _Rebeca Morgan  (Granada, España)

Y aqui un artículito que interesará, UTOPIA Y SINTOPIA

VALF, las sinsombrero

SILENCIOSAS VOCES PÚBLICAS
Las “Sinsombrero” por el Madrid de los veinte

Gloria G. Durán

10.nov.2013
tag: feminismos
las sin sombrero

las sin sombrero

Aquí el link a VALF, donde se ha publicado un extracto del artículo que se publicará en el catálogo de próxima aparición recopilatorio del grupo de investigación de la UPV liderado por Miguel Molina Alarcón, “Recuperación de Sonidos de la Vanguardia Española”.

VALF es una revista, iniciativa de Tomás Ruíz Rivas y María María Acha, así reza su web:

logovalf2

VALF, es una revista gratuita.

VALF significa: Visual Arts Latino Freezine, osea, un fancine gratuito de los de entonces pero actualizado al mecanismo web. Un lujo vamos.

La vocación de VALF  es ser el medio impreso que haga visible la complejidad de las manifestaciones artísticas actuales de América Latina. Con una voluntad inclusiva, porque la creación visual es un fenómeno que desborda y debe desbordar los etiquetados. Con proyección hacia el mundo anglosajón, pero que al mismo tiempo sea un canal que ponga en contacto los diversos “mundos del arte” de los países de habla hispana. Un espacio de debate sobre los conflictos que se originan en torno a la creación visual y sus instituciones, sensible a las cuestiones sociales y la escena artística más radical, y al mismo tiempo una plataforma de promoción de los talentos emergentes, tanto artistas como curadores y teóricos. Y por supuesto también una herramienta de educación y formación de nuevos públicos. Una publicación atractiva y rigurosa que llegue mucho más lejos de donde han llegado hasta ahora las revistas de arte.

DUPE, ASCO y L.A. Conceptual

dupe carta

Dispositivo Urbano Punible Expandido
Diagrama Ubicuo Perturbado Externo
Diapositivas Ungidas Políticamente Execrables

Lo mejor de DUPE es que puede ser cualquier cosa dependiendo de las circunstancias, las circunstancias del blog y nuestra primera acción se centrarán en el primer DUPE, en la expansión y en lo punible, ya daremos buena cuenta de ello en su día que será en breve.

Por el momento si establezco aquí un acceso a los artículos de ASCO y L.A. conceptual más que nada para tenerlos organizados porque leerlos, lo que es leerlos, se pueden leer en el blog.

ASCO
LOS ÁNGELES CONCEPTUAL

Silenciosas Voces Públicas: Las sinsombrero por Madrid

maruja mallo-globito1

Esta foto fue tomada el viernes 11 de enero de 2013 en Valencia. Fue tomada al final de la performance que hicimos con Miguel Molina para el proyecto de “Recuperación de Sonidos de la vanguardia”. Ya daré cuenta de la intervención y colgaré el vídeo cuando tenga la venia. Por ahora cuelgo le boceto de artículo que saldrá en el catálogo del proyecto que va a ser una auténtica joya.

GGD-(DEF)sin sombrero madrid

Del copyleft y el artista público. Desfetichizando un invento moderno, el autor.

A finales de los sesenta, Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques Derrida, los tres pensadores más activos de la Deconstrucción, proclamaron la crisis de la autoría, vinculada a la crisis del yo. Así, la autoría se convierte en el espejismo de la propiedad intelectual, mientras que la figura del Autor se transforma en marca de origen o género, mera signatura para clasificar en estantes.  Frente al Autor, el Lector y el Texto se erigen en los verdaderos protagonistas de la escritura. La comunicación en Internet representa un paso más —quizá decisivo— en la disolución de la autoría.

La nueva escritura coloquial en los chats, las nuevas fórmulas de contacto y presentación, la inmediatez, los distintos experimentos creativos —sobre todo los literarios—, la interactividad, el juego de mostrar/ocultar la identidad, etc. representan, en conjunto, un nuevo estatuto específico y emergente de comunicación que deberá definirse en los próximos años.
De la reconstrucción y la crisis de la autoría.

Ramón Pérez Parejo

PARTICIPACIÓN: ACTIVACIÓN, AUTORÍA, COMUNIDAD
NUEVAS RELACIONES Y REALIDADES SOCIALES
La dimensión social de la participación, la búsqueda de hacer resurgir la creatividad colectiva frente a un naciente mercado del arte cada vez más asfixiante ha estado en la agenda de la vanguardia desde los dadá, y su excursión a la Iglesia de Saint Julián de 1921, pasando por los “Artificial Hells”1 de los surrealistas, que consigue sacar del cabaret una causa y dedicarse a la defensa de Maurice Barrés en la calle, hasta los soviéticos, y su “The Storming of the Winter Palace” (1920), que necesitó de 8000 performers para conmemorar la revolución de Octubre, y el ruido maquínico, de Hooter Symphonies (sirenas de fábricas, motores, turbinas, … una tradición de des-autoría que busca logrará una creatividad colectiva constructiva muy unida a un compromiso político.)

Desde los 60 muchos artistas se apropian de formas sociales para traer el arte más próximo a la vida cotidiana: bailar samba, funk; beber cerveza, discutir de filosofía; organizar un garage sale; un hotel; una agencia de viajes… todas estas propuestas buscan una participación un momento de encuentro, como dice Gablik; “la curación del mundo sólo puede comenzar con cada individuo dándole la bienvenida a los otro”2

Ya en el 1934 Walter Benjamin escribirá, El Autor como Productor. “Hemos de mirar a la posición de un trabajo artístico dentro de los medios de producción del momento”… la obra de arte debe ser un modelo que permita a los espectadores quedar implicados en el proceso de producción, “este aparato será el mejor, la mayor cantidad de consumidores que puedan convertirse en productores – o los lectores o espectadores en colaboradores” (ya no importa la intencionalidad del autor, si lo hubiera sino la implicación del público)…. El ideal, Bertold Bretch, el teatro de Bretch, tal como lo ve Benjamin, busca “SITUACIONES”, así el espectador toma cierta distancia crítica ya que no acaba de identificarse con el protagonista, … obliga al espectador a tomar una posición (zizec and your own opinión)

La agenda de este modelo implicará al espectador/autor en la misma génesis de cada pieza. Podríamos hablar de una estética dialógica que concibe la obra como un proceso de diálogo y puesta en común. El artista aquí se tornaría mediador de un proceso mucho más amplio que rebasa su misma iniciativa, su intencionalidad primera no será aquí la cuestión sino la deriva de un proceso arrancado y propuesto. La cuestión, cómo pregunta Gablik sería, ¿qué hacen y que deben hacer los artistas?, este sería el debate de arte público que habría de ensanchar e restringido terreno del arte. Quizá podríamos ir más allá y seguir a Guillermo Gómez Peña cuando dice: “ la mayoría del trabajo que estoy haciendo ahora viene, pienso, de la constatación de que estamos viviendo un estado de emergencia… siento que más que nunca debemos salirnos de la arena estrictamente artística. Ya no es suficiente hacer arte”.

La relación de la profesión del arte, el arte que se enseña en las escuelas y que se expone en los museos, ha creado una extraña y paradójica división entre el locus de aquellos que practican este arte y aquel del público. El modelo de artista moderno, ese fetichizado ser marca comercial, que se debate sólo en su estudio tras una larga batalla de creación ya no se sostiene. Al expandir el repertorio posible de los artistas, al buscar una ampliación de sus propias miras, vemos la necesidad de cierta dilución de su heroicidad perdida. O como afirmaría Albert Camus; “el arte no puede ser un monólogo, contrario a la presunción más habitual si hay algún hombre sin derecho alguno a la soledad ese es el artista”3

La agenda del la “participación” (en este linaje de compromiso político) implica:
1. ACTIVACIÓN:
Busca hacer un sujeto activo, uno que logrará cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social. Establece una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador.
2. AUTORÍA:
En relación a la autoría; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública)…. Esto asume sus riesgos y su impredecibilidad.
3. COMUNIDAD:
Percibir la crisis en una comunidad como una responsabilidad colectiva y compartida… cierta idea de restaurar los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido.

Desde los años 60 el arte participativo ha reivindicado esta triple línea de acción; activación, autoría, comunidad. Estos tres aspectos aparecerán ya en los textos de Guy Debord en la Internacional Situacionista. Salir de la concepción del espectáculo, una idea esta que nos separa más que acercarnos… el espectáculo como concebido en contraposición a cualquier idea de diálogo, un sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna…

La construcción de “situaciones” espera la actividad como un desarrollo lógico desde el concepto Bretchiano de teatro pero, con una básica diferenciación: Implicar a la audiencia desde su rol de mera audiencia a una nueva categoría de VIVEUR (uno que VIVE). Ya no sólo despertar la conciencia crítica sino también para producir nuevas relaciones sociales y nuevas realidades sociales.

Desde la estética relacional que se desactiva políticamente al enmarcarse en el acotado campo de juegos vanguardista hacia una perspectiva de intervención crítica y constitución social.
1. Desde Humberto Eco y Roland Barthes, hacia un nuevo role del espectador, pasando por Peter Bu?rger y su crítica marxista al fallo del arte burgués a la hora de desarrollar una fusión entre el arte y la práctica social a Nancy quien repiensa la subjetividad política con su comunidad desobrada o inoperante. Pilles Deleuze y Felix Guatari como base para las teorías de Michael Hardt y Antonio Negri en Empire (2000) uno de los textos claves del movimiento antiglobalización. Las “POETICAS DE LA RELACIÓN”, de Éduard Glissant que re-lee a Deleuze y Guattari, un recuento de la subversión del colonialismo …. Chaosmosis y Ranciere “El mal de la estética”… con una utopista de una integración integral entre la relación del arte y las demás esferas de la vida….
2. Procesos participativos; manifiestos; eventos; reflexiones tras eventos; diálogos; correspondencias; y surveys de terceras personas…
3. La posición de curadores y críticos…

MATANDO AL AUTOR POQUITO A POCO
DE BARTHES A FOUCAULT PASANDO POR RANCIERE
Sin embargo, la crisis de la autoría, como tal, comienza con la reflexión de Barthes, Derrida y Foucault. Comenzando con una crítica a Platón Derrida llamará el falogocentrismo, en la metafísica de la presencia.
Afanes occidentales:
– hallar verdades objetivas.
– generar polaridades irrefutables: natural/artificial; interior/exterior, oralidad/escritura.
– encontrar un origen para todo, un creador, una figura original, visible, un origen identificado con la figura paterna y las jerarquías masculinas.

Roland Barthes escribirá en 1968 “La muerte del autor”, en este breve texto insiste en el cambio de mira a la hora de valorar una obra de arte, importa el punto de vista de una recepción activa de la pieza y no tanto de la intencionalidad del autor. Una suerte de muerte de la voz del autor en el momento que la “escritura” comienza. El autor como mediador, un tipo del que podemos admirar su destreza en el manejo de un código pero nunca su “genio”. El autor no es más que un INVENTO moderno, desde la Edad Media y su empirismo inglés, pasando por el racionalismo francés y la fe en la Reforma, el ensalzamiento del prestigio individual o la “PERSONA HUMANA” (la humanidad)… la culminación de la ideología capitalista le ha dado una importancia sin parangón a la “PERSONA” del AUTOR…. El autor reinon en su mundo de biografías, entrevistas, grandes titulares, historias de la literatura, labels, …. Diarios, memorias, registro exhaustivo de las más triviales anécdotas hechas por el reinon…. … texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura…. la obra altera su sentido a través del texto… JOUISSANCE el texto establece relaciones lingu?ística dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa, Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. ….. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera… ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.. Los textos (recitados), sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado… RAMÓN PÉREZ JUISSANCE, PLAISIR… o la cultura de bar, un lugar en el que todo el mundo es pero nadie pertenece…. La metafísica de la música, desde Kant, la música ha perdido su corporalidad…. Se obvia, olvida el cuerpo…. La historia de la cultura se ha centrado de un modo tiránico en la figura del autor, su persona, sus gustos, sus pasiones… su obra, además, se concibe casi como un fallo
como hombre, a la Baudelaire, o la plasmación de una locura, a la Van Gogh, o un vicio, a la
Tchaicovski…. Se busca la justificación de una obra rastreando al hombre o a la mujer que la produjo, obviando muchas otras cosas… como si fuera la VOZ DE UNA SOLA PERSONA
la que queda atrapada en un código que ESA PERSONA tiene a bien desvelarnos… o
confiarnos…

El autor ha sido fetichizado y engrandecido, elevado por la crítica… en el terreno del arte más que en ningún otro. Si quitamos al autor, el texto queda completamente transformado, el acto de escribir se hace un acto performativo del aquí y el ahora, la mano con su gesto de pura inscripción, Sabemos ahora que un texto no es una línea de palabras liberadas con un único “sentido teológico” (un mensaje del Autor-Dios), sino un espacio multi dimensional en el que la variedad de las escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan o colisionan. El texto se hace un tejido de citas arrancados desde innumerables centros de cultura. Como Bouvard y Pecuchet, esos copistas eternos, a ratos sublimes a ratos cómicos y cuya profunda ridiculez indican precisamente la verdad del texto, el autor solo puede imitar el gesto que siempre es ya anterior, nunca original. Solo conserva el poder de mezclar textos de tal modo que no repose solo en uno de ellos. … Sin duda la expresión de si mismo no será más que un diccionario que debe ser traducido, ciertas palabras que salen bajo otras palabras que ya estaban y así ad infinitud.

Una vez que el autor ha muerto la pasión por descifrar un texto se hace fútil, no hay un sentido último, ni hay secretos, no hay dios, ni hay ley, ni teología, ni verdad absoluta, ni razón, ni ciencia, ni ley. Como cuenta Vernant, en la tragedia Griega se suceden sentencias con dobles sentidos, cada carácter solo conoce un sentido, así se trama una suerte de lúcida incomprensión que es, precisamente “lo trágico”. Hay, sin embargo, alguien que si comprende las dobles significaciones y quien, además, ve la misma sordera del que habla en sus narices, ese tipo es “el lector”, o, en este caso, el “que escucha”. Aquí se revela la verdadera naturaleza de la escritura, un texto esta hecho de multitud de escritos traídos de diversas culturas y que entran en una mutua relación de diálogo, de parodia, de contestación, pero que solo encuentran un lugar en el que tal expansión llega a su lugar, el lector, y no, el autor. El lector se hace el lugar en el que todas las citas que han construido un escrito se inscriben sin que ninguna de ellas se pierda; LA UNIDAD DE UN TEXTO NO RESTA EN EL ORIGEN SINO EN SU DESTINACIÓN. …. Y el lector ya no puede ser personal, el lector ya no tiene historia… es ALGUIEN… EL NACIMIENTO DEL LECTOR SÓLO PUEDE VENIR A COSTA DE LA MUERTE DEL AUTOR….

Foucault escribirá en ¿qué es un autor? que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para ser analizado como una función compleja, como una entidad discursiva que se sitúa en el borde mismo de los textos. Foucault parte de 2 argumentos:
1. Hay miles de textos sin la función autor, no considerados “obras” (ojo, Tristan Tzara en 1921 se dedicó declamar una sentencia junto a una factura del gas…)
2. La función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio actuales, unido la capitalismo y a la burguesía, que anhela la noción de “propiedad” desde el Renacimiento. Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: LOS TEXTOS COMENZARON A TENER AUTORES CUANDO FUERON SUSCEPTIBLES DE SER CASTIGADOS; no constituían bienes, sino ACCIONES por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la “OBRA” comienza a ser considerada como una MERCANCÍA y se regulan los DERECHOS DE AUTOR. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII.

Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

El tema que propuse: “¿Qué es un autor?”, evidentemente tengo que justificarlo un poco frente a ustedes. …. porque jamás busqué hacer un cuadro genealógico de individuales espirituales, no quise constituir un daguerrotipo intelectual del sabio o del naturalista de los siglos xvn y xvm; no quise formar ninguna familia, ni santa ni perversa, simplemente busqué —lo cual era mucho más modesto— las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas.
(…)
Sin embargo, otra cuestión se plantea: la del autor, y es sobre ésta que quisiera hablarles ahora. Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía, y en la de las ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como escansiones relativamente débiles, secundarias’ y sobrepuestas en relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la del autor y de la obra.
(…)
la única relación del texto con el autor, la manera como el texto apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos aparentemente. La otra cuestión que indaga Foucault es ¿qué es la obra?, no es, se pregunta, aquello que escribió un autor. Pero, de entre todas las huellas que deja un individuo tras su muerte, cómo diferenciar la obra de lo que no lo es. La obra será, como la noción de autor, altamente problemática. Espectadores, obras y autores no son más que emanaciones de un modo de hacer común.

DEL COPYRIGHT AL COPYLEFT
PARADOJAS DE LA TECNOLOGÍA
Entonces, en este camino imparable hacia el cuestionamiento del autor y de la obra, esta certificación de que el autor no es más que una marca comercial para transformar la cultura en pura mercancía nos encontramos, casi como una réplica, la cuestión del copyright versus el copyleft. Obviamente tanto “el autor” como “la obra” surgen cuando se crea o genera un marco de jurisprudencia adaptado a las necesidades de un mercado que quiere avalar la propiedad privada para hacer que la maquinaria funcione a pleno rendimiento, tal y como lo expone Foucault. En términos más poéticos, Barthes habla de la imposibilidad del autor como genio, el autor no será más que un ser que maneja los códigos con cierta destreza, códigos que se acaban, finalizan y adoptan sentidos variados dependiendo de la recepción. La obra pierde sentido unitario y el autor voz pues no será hasta la recepción que todo el conjunto cobra sentido, sentido que varía, como varían los tiempos históricos y las situaciones. Como varían los modos de relacionarse de las personas entre si y de estas con las obras. Atendiendo a este lúcido análisis del estado de la cuestión podríamos recibir, como lo hace Ramón Pérez Parejo, el advenimiento de las nuevas tecnologías como la vía de hacer efectivo este sentido completo de la muerte del autor. En tal sentido, Parejo ve en la red la democratización de la autoría, el lector, apunta, se hace verdadero artífice de la obra y muestra ese vasto poder ya sugerido por Derrida, por Barthes y por Foucault. Surge un nuevo auge de la escritura coloquial y una democratización de la autoría.

Pero, paradójicamente, han sido precisamente estas nuevas tecnologías las que han alarmado a los garantes de la “cultura del espectáculo”, esa sostenida en el sistemático anonadamiento de los espectadores, que no públicos. Como apunta Adolfo Estalella el copyright nació para regular la esfera comercial de la propiedad intelectual, tras la aparición de las nuevas tecnologías, cuando los usuarios tienen acceso a la manipulación que los propietarios se han lanzado a la ampliación masiva de sus privilegios, así el copyright pretende regular tanto la esfera comercial de la cultura como la capacidad de cada uno de nosotros para manipular la cultura. Claro que todo este corpus legal se apoya en dos nociones, la de “autor” y la de “obra” que, como queda demostrado, ya hace tiempo andan agonizando.

El arte participativo en esta línea historiográfica apuntada al principio, este que busca la activación, la autoría compartida y la comunidad sería la demostración de la posibilidad, y necesidad, de un nuevo acercamiento al mismo concepto de cultura. Así mismo, y en una lectura paralela, el copyleft cobra pleno sentido ante una situación de “emergencia”, como diría Guillermo Gomez Peña. El copyright recupera el sentido estético originario, ese que pretende generar una comunicación, no un shock. En el copyleft, y en el arte participativo, son los usuarios los verdaderos artífices de la cultura. Los usuarios no sólo pueden, sino que deben hacer lo que siempre, pese a muchos, han hecho: apropiarse, generar nuevas propuestas, releer, copiar, modificar, mejorar… La obra como monolito inamovible se esfuma y es sustituida por un permanente proceso de acción en el que los usuarios son los principales artífices, son activados convertidos en sujetos activo, que lograrán cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social estableciendo una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública); y restaurarán los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido, la búsqueda comunitaria del procomún. Volver al sentido estético del discurso compartido y no del shock somático.

Resulta cuanto menos fascinante que justo cuando los usuarios pueden por fin ejercer el role que siempre habrían de haber ejercido, este de ser agentes activos de la conformación de su misma realidad (y por ende la de todos), sean ahora los más perseguidos por aquello que se autoerigen adalides de la “cultura” quieran generar un corpus legislativo para impedir lo que, sin duda, habrá de cambiar el modo en el que nos relacionamos. El copyleft en contraposición al copyright, respeta esta idea de creación colectiva que ya muchos artistas están siguiendo en la génesis de sus propuestas. Resulta además curioso que a principios de siglo XVIII no sólo comenzasen a escribirse las leyes de propiedad intelectual sino que, además, se sacará a las mujeres de la mismo definición de cultura. Se establecieron propietarios de la cultura y tutores para aquellas mujeres que quisieran publicar. … El copyright es un “no derecho a la copia”, y el copyleft es una génesis compartida de cultura en la que autor, obra y espectador, o usuario, se funden en un mismo corpus. ….

En definitiva, lo vaticinado por Barthes, la muerte del autor, lo cuestionado por Foucault, qué es un autor, lo criticado por Derrida, el FALOGOCENTRISMO y la obsesión por encontrar un origen único se hace realidad desde dos frentes;
– por un lado el arte participativo en su versión más social (para nada aquella que activa al visitante haciéndole pulsar un botón o lo que sea) que concibe la obra como una acto colaborativo en el que la creatividad colectiva va gestando una propuesta de diálogo en permanente mutación más que una “obra”” en el sentido finito del término. Aquella que trabaja en los tres frentes que ya hemos señalado; activando, autorizando en colectividad; y generando comunidad.
– En el copyleft, un sentido de los derechos de autoría en el que se remite al derecho de todos a tomar parte en la creatividad colectiva, quizá la única creatividad que tenga el derecho de llamarse creativa realmente…

1 “Artificial Hells. Inauguration Dada of the 1921 Season. October 105, Summer 2003. Pp 137-144. André Breton on: 1. Visist
to the church of Saint-Julien-le-Pauvre; 2. Openinig of Max Ernst exhibition; 3. The trial of Maurice Barrés.
2 GABLIK, Suzy: “Connective Aesthetics: Art alter Individualism”, en Mapping the Terrain, New Genre Public Art. p. 86.
3 (ha muerto el mito de la irresponsabilidad, el narcisismo, el exhibicionismo, los discursos edulcorados, la impermeabilidad social y política, la frivolización, hasta el glamour,…. El artista con una función social se deja engullir por el sistema actual de producción y comunicación, a la Benjamin, y se hace, al fin, persona….)