Como ser Baronesa Basurilla Dandy

El 19 de noviembre de 1913 Elsa Greve se dirigirá caminando solemnemente del brazo de un apuesto, y jovencí­simo, oficial alemán, al ayuntamiento de Nueva York. Ese día culminará para sí­ misma y para el mundo del arte su elaborada personalidad artí­stica, una ardua elaboración que la transformará en algo más que una mujer, o en otra cosa diversa a una mujer. Una elaboración que hará de ella un objeto de arte, un yo-cosa, un self-as-art. Ese mismo día recibirá lo que le faltaba a tal artistizado ser, un nombre a la altura de las circunstancias. Desde ese día y hasta su día final será la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, la Gran Baronesa y futura Reina Dada. El apuesto joven que la acompañaba avenida abajo, el Barón Leopold Karl Friedrich von Freytag-Loringhoven (1885-1919), se convertirá en su tercer esposo, tercero, efí­mero y último esposo. Eso, el pedigrí­ que tal apellido le aportaba, convenientemente titulado y anunciado, culminaría la labor de una creación de sí­ que llevaba fraguándose muchos años. De hecho, y pese a que todos sus predecesores, padres del dandysmo, habían cambiado sus nombres por muto propio y en el momento que creyeron conveniente, la Baronesa, esperará pacientemente hasta andar rozando ya sus respetables cuarenta años, para permitirse publicitar, ahora con pleno derecho, adquirido por desposorio, su aristocrático sentido de la vida, del arte, y del mismo estar en el mundo. Como seres superiores que son, los dandys, ellos y ellas, habrán de separarse de la masa anónima con un sonoro nombre, un baluarte que los arranque de la clase a la que, realmente, pertenecen, y los posicione a cierta distancia de la vulgar clase media, esa glotona y engreí­da masa atiborrada de hamburguesas, como a ella se referirá la misma baronesa.

En ese mismo camino hacia el ritual de iniciación a su nuevo ser, Elsa encontrará el primero de sus piezas de arte, una suerte de ready-made con toques de object-trouvé, anterior a los ready-mades duchampianos, y a los objects-trouvés surrealistas. El anillo de hierro macizo y unos 80 milí­metros de diámetro, que hallará en el suelo, representará para Elsa a la misma Venus y simbolizará un amor que querí­a, en el día de la boda al menos, ser duradero, cosa que, por otra parte, no fue. Este anillo, Enduring Ornament (1913), pertenece a la colección de Mark Kelman de Nueva York y es de las pocas piezas que se conservan de su producción. Una producción que podrí­amos leer como precursora de los mismos ready-mades duchampianos y de toda la poética del objeto encontrado. Este gesto anterior a la eclosión de la misma noción de „gesto“ en la narración de la vanguardia habrá de ser analizado en su doble problematización. Por un lado, y si atendemos a la inflación de la figura del autor, habrí­amos de reivindicar el nombre de la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, pues pocos o ningún manual al uso la nombra, habiendo sido ella, por derecho propio, la „inventora“ o la „descubridora“ de los re-nombrados ready-mades[1]. Por otra pare, y sin duda mucho más interesante, habrí­amos de plantearnos si esa disposición a leer „artí­sticamente“ objetos cotidianos o a estetizar determinadas materializaciones de la experiencia cotidiana, no estaría en el ambiente de un hiper creativo Nueva York en la década de los diez del pasado siglo XX, o si no, al menos, en todas aquellas personalidades que se estaban inventando como seres artí­sticos „artistizando“ todo lo que les rodeaba, desde su mismo cuerpo, su voz, sus gestos y su estar en el mundo, hasta todos y cada uno de los objetos con los que se relacionaban, desde su atuendo hasta su alimentación. Esta sería la „actitud de la modernidad“, una actitud que implica tomarse a si mismo como una elaboración ardua y compleja, „. Como apuntaría Foucaul la actitud de la modernidad se materializaría en , el ascetismo del dandy que hace de su cuerpo, de su comportamiento, de sus sentimientos y pasiones, de su existencia, una obra de arte[2].

Su primer objeto artí­stico, su „Ornamente Duradero“, durará y hoy, ya vimos, pertenece a una colección particular. Lo que no durará será su matrimonio. Leopold partirá a la Gran Guerra nada más estallar esta, en 1914, y al poco tiempo se suicidará, llevando a término, tal y como la misma Elsa afirmará, el único acto heroico de toda su vida y dejándola, por otra parte, pobre, libre y viuda, un estatuto este que no le pesará en absoluto sino que, al contrario, le dará alas. La desaparición de su tercer marido convertirá a Elsa en una de las primeras viudas de guerra, anticipándose en esto también a la promiscua Lady Brett Ashley, el personaje de ficción de Hemingway, por más de una década. La Baronesa como Lady Brett no perderá ni un momento en un duelo que nunca sintió, y se lanzará a una abierta y proclamada promiscuidad en el torbellino de la ciudad de Nueva York, la metrópoli mutante. Diversa a Lady Brett, quien se queja constantemente de la infelicidad de su vida, Elsa estará encantada de su decisión de mutar, como la ciudad, de personaje en personaje, encantada de recrear múltiples identidades que no se obsesionan con eso de la felicidad. Elsa, que no Lady Brett, es un objeto artí­stico, una aristócrata dandyficada sin rastro alguno de pena o culpa. De hecho se ejercitará en su nuevo rol de agresiva Nueva Mujer, una Nueva Mujer que sigue su particular moda. La moda había sido para Elsa, antes y después de su viudez, un arma de posicionamientos artí­stico, una moda que para ella estaba asociada a su vida cotidiana y en la que incluirá todo el posible arsenal de artilugios que la rodeaban, desde elementos bélicos, hasta objetos robados de las nuevas y flamantes superficies comerciales, pasando por los hallazgos maravillosos de los vertederos de las afueras de la ciudad.

La representación poética de la performance de uno mismo, hace que un solo actor, ese uno mismo, funcione de modo dual. Es un artista, „actor de sí­ mismo“, y una obra de arte, o un trabajo de arte, un „objeto“. El productor y el producto habitan el mismo ser. Domna Stanton propone un modelo teórico para comprender esta estrategia de transformación, este proceso performativo que lo transforma a uno, al yo-como-artista, en obra de arte, en yo-como-arte[3]. Si lo miramos como una „performance“ terminada, el dandy será la culminación de un ser que ha puesto a prueba sus capacidades, sus intenciones y sus conocimientos. El dandy, como el actor de sí­ mismo, puede adoptar varios roles. Como analiza Sartre en el caso prototí­pico de Baudelaire, el es el hombre que vive perpetuamente disfrazado de otra cosa.

Elsa esconderá su resbaladizo ser tras el disfraz. La dandy Elsa, que se imagina como la última heroí­na en tiempos de decadencia debe vivir, además, bajo este mismo permanente „hacer heroico“, un hacer que será para ella el leit motif de su vida, una vida guiada por la actitud de la modernidad, por el dandysmo, tal y como lo formula Baudelaire. Elsa permaneció durante sus cuarenta años precedentes, durante todos sus años de hecho, acercándose a este modo de vivir heroico. La eclosión neoyorkina en forma de dinamo sexual de alto voltaje, perpetua flí¢neuse, rondadora marginal, mangante profesional, dandy consumada, proto-performer, proto-dada y radical poeta de vanguardia, no podemos leerla como espontánea o aleatoria, su relación con la escena artí­stica y con la misma vida será la lógica conclusión de sus experiencias anteriores. Los dandys se crean a sí­ mismos y los artistas crean obras de arte, pero, tal y como concluye Barbey, el artista moderno debe hacer ambas cosas, y esas ambas cosas son las que Elsa hará en Nueva York.

Este crearse a si mismo, este dandysmo, tendrá toda una tradición, tradición que surge en el siglo XIX, el mismo siglo de la burguesí­a, la gran enemiga. Los escritores del dandysmo, miembros de la vanguardia literaria, se querí­an representar como una suerte de nobleza cultural en permanente guerra con el „establishment“ literario o con el mercado de las letras. Esta vanguardia literaria era esencialmente aristocrática[4]; nuestra anarquí­a es enteramente aristocrática, declarará un escritor decimonónico; la labor de los poetas es afirmar la aristocracia de una Idea, la única legitima porque les Artistes sont les Artistes[5]. Al inventar un nuevo arte de vivir, como argumenta Bourdieu, la revolución cultural de donde procede este mundo al revés, subvertirá todos los principios de visión y división[6]. Constituirán pues un mundo aparte del corriente, un imperio dentro de un imperio, instaurado por oposición al mundo „burgués“ que se empeñaba en afirmar de manera casi brutal sus valores, sus demarcaciones, legitimaciones y juicios. Así­ que, ¿que mejor modo de construirse a rebours que construyéndose como un ser „aristocráticamente femeninos“? Ahora bien, Elsa, quien en principio es, se supone, una mujer, ¿cómo adaptará esta estrategia del dandy, se hará „aristocráticamente masculina“?, o, quizá, ¿evitará toda etiqueta que la encierre en una masculinidad, estandarizada, o en una feminidad, más estandariza aun?

[1] A este respecto señalaremos el equí­voco histórico al haber atribuido a Morton Schamberg la pieza „God“, de 1917, realizada en Filadelfia en la misma ciudad donde se realizará el urinario duchampiano. Morton Schamberg tan sólo la retrató como ha quedado ya demostrado. La pieza „God“ es considerada la primera pieza del dada neoyorkino, de ella nos ocuparemos en otro capí­tulo.

[2] FOUCAULT, Michel: „¿Qué es la Ilustración?“ en M. Foucault, „Saber y Verdad“, Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1991, pp. 197-207

[3] STANTON, DOMNA C. : The Aristocrat as Art. A Study of the Honníªte Homme and the Dandy in Seventeenth and Nineteenth Century French Literature. Columbia University Press. New York. 1980

[4] POGGIOLI, Renato, The Theory of the Avant Garde. Hardvard University Press. Cambridge MA. 1968 ; BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Editorial Anagrama. Barcelona. 2005; DATA, Venita. “ Aristocrat or Proletarian: Reflections on the Intellectual in Fin-de-Sií¨cle France“. Paper presented at the 22d Annual Conference of the Western Society for French History. Des Moines, 26 – 29 Octubre, 1994.

[5] RETTÉ, Adolphe, „L´Art et l´anarchie“. La Plume, Feb. 1 pp 45-46. 1893. Citado en FORTH, Christopher E.: „Intelectual Anarchy and Imaginary Otherness: Gender, Class, and Pathology in French Intellectual discurse, 1890-1900. The Sociological Quarterly, Volumen 37, Number 4, (658)

[6] BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Editorial Anagrama. Barcelona. 2005 (95)