g&G 1975, red sculpture, rosenblum

El nuevo dandysmo liderado por un Warhol nos acerca, peligrosamente, a otras tesis en cuanto al devenir del fenómeno y nos hace cuestionarnos que valor pesa más para los nuevos artistas dandys, el mediático o el intelectual. En Rising a Star; Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siécle, Rhonda K. Garelick afirmará que la clave de las “celebrities” es que han sido, y son, capaces de crear un icono de sí­ mismos, de proyectar una imagen personal distintiva. Garelick sitúa el nacimiento de la estrella mediática en los albores del siglo XX en América. Una nueva personalidad que aparece reproducida en supermercados, pegatinas, muñecos, televisiones y pantallas variadas. Se trata de una personalidad que desaparece en su misma reproductibilidad, son iconos; John F. Kennedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Michel Jackson, Madona, Arnold Schwarzenegger, está creación, supuestamente Americana, tendrá sus raí­ces, según la autora en la tradición literaria y cultural francesa e inglesa. Mucho antes que la estrella del pop y el í­dolo fí­lmico, el dandy había hecho una forma de arte de su personalidad comodificada. El punto de partida de Garelick será el encuentro de la lectura final de un dandysmo, ya decadente, y las “performers” femeninas de finales del XIX, este encuentro hará surgir lo que hoy es la estrella mediática y el icono camp.

En este encuentro se comienza a desdibujar la distinción entre la alta y la baja cultura, estás dos formas de “invención”, que son el dandy y la performer, generarán un subtexto cargado polí­tica, social y culturalmente en el que la personalidad-comodidad-mercancía emerge. Durante la década de 1880 y 1890 la cultura comienza su industrialización en la forma del music-hall y el cine; comienza también la fascinación con la personalidad comercializada; la producción masiva de bienes de consumo y de entretenimiento y la consiguiente preocupación por la decadencia de la alta cultura. La tesis de Garelick parte pues de este momento histórico y de un hecho clave, la fusión entre el dandy de ficción y el dandy real, entre la invención y la realidad. Fusión que a la postre desdibujará al autor transformándolo en su invención, siempre otra cosa. La personalidad del dandy Balzac se funde con el dandysmo de Eugí¨ne de Rastignac, o Henri de
Marsay. El dandysmo de Baudelaire se mezcla con Samuel Cramer, y Gautier se transforma en D´Albert. Huysmans se hace Des Esseintes y, por supuesto, Oscar Wilde es comparado con el pecador Dorian Gray. También se dará la equiparación del dandy literario a su modelo, el Charlus de Proust será Robert de Montesquiou, y el prí­ncipe Korasoff el mismo Beau Brummell. Dentro del mismo dandysmo habrá un interminable juego de espejos entre la realidad y la ficción, lo que se quiere ser y lo que se es. Si el dandy es una persona que interpreta el papel de sí­
mismo, escribe Jessica Feldman, como podremos separar ní­tidamente al real de tal ficción. Y Franí§oise Coblence sigue, Brummell creó un mito, él transmitió el dandysmo como una tradición en la que lo real y lo imaginado están í­ntimamente unidos. Y Domna Stanton, asegura igualmente que no podemos decir si fue la realidad social la que generó la formulación literaria o si las personas reales imitaron o dramatizaron los dandys que encontramos en textos literarios, la verdad debe estar en un mutuo enriquecimiento y una elusiva combinación de estas dos posibilidades.

El dandysmo, como sistema, o como movimiento, no solo genera esa confusión entre personaje histórico y literario, también crea un extraño influjo o intoxicación, en la crí­tica que inspira. El ensayo de Barbey sobre el dandysmo es hiperbólico y exagerado. Otros autores que tratan el tema también dramatizan el lenguaje, Baudelaire, Balzac, Mallarmé, Disraeli, Whistler… los textos sobre dandys se escriben para seducir a otros dandys, y caen, ellos mismos, fácilmente,
en cierto estilo “dandystico”, esto es, exagerado, grandilocuente y dramático. Evidentemente, está exaltación del lenguaje para hablar de un personaje es la base del sistema de las celebrities, las estrellas mediáticas. Como Emilien Carassus anotó; Raros son aquellos que se declaran así­ mismos dandys, la mayorí­a solo obtienen el tí­tulo de dandys a través de la opinión de los otros. Se requiere pues para alcanzar el estatus de estrella y de dandy, y que valga para algo, cierta tupida red de opinión y de deseo.

Garelick hace un recorrido histórico que comienza con los textos clásicos del dandysmo, Balzac, Barbey y Baudelaire; pasa luego a los ocho números de la revista escrita, editada, publicada y distribuida por Mallarmé durante el año 1874, La Dernií¨re Mode, en la que consigue generar una femme í  la mode, una “criatura”, una idea, más que una mujer, que mezcla la mascarada, un cuerpo cultural, el género, ciertas dosis de dandysmo y la interpretación de sí­ misma. De
esta mujer sin cuerpo a la mecanizada y prefabricada Eva Futura de Villiers de l´Isle-Adam, quien narrará la primera aproximación literaria de una estrella mediática; y, finalmente Loie Fuller, una bailarina americana afincada en Parí­s que cautivó Europa (particularmente a los escritores decadentes) con su danza de la mariposa ejecutada bajo artilugios imposibles que la alejaban de esta tierra para transformarla, también a ella, en una muñeca mecánica, muñeca ligera e inmaterial. De nuevo una idea de mujer más que una mujer. Un ser sin existencia real.

Fuller será además la primera performer de cabaret en explotar su misma imagen con un buen, y primitivo, marketing. Vendió muñecas como ella, tal y como luego haría Josephine Baker, lámparas ciertamente kitsch, y estatuas al más puro estilo bacante, en pleno éxtasis de danza. Todo ello podía ser adquirido por el público a la salida del teatro, en el mismo hall de la sala. Una creación auto promocionada y vendida; una chica original de Illinois y transformada en “hada de la electricidad”, era al tiempo una visión para los artistas simbolistas de la alta
cultura y una estrella para una audiencia masiva; era “casta” y “correcta”, y coqueteaba de un modo permanentemente erótico, y, era, abiertamente, lesbiana. Susan Sontag tacha a Loie Fuller de camp, ofreciendo una clara descripción del cambio creado por la confrontación del dandy y la cultura de masas. Y si Fuller hizo cuerpo ese cambio desde el dandysmo a la sensibilidad camp, será Oscar Wilde, el dandy moderno quintaesencial, quien anuncié su conclusión final.

Tal como Regina Garnier señala, Wilde representa los extremos del espectro social: aristócratas y desempleados, ambos fuera de la normalidad burguesa, normalidad que no será jamás representada, Wilde exhibirá una absoluta falta de conformidad con las normas de la clase media. La obra en la que Garelick encuentra el salto del dandysmo decadente de Wilde a la performer y a la ulterior sensibilidad camp es Salomé. Salomé está diseñada como un dialogo con una audiencia. Wilde solo pudo haber imaginado su danza como un espectáculo en el que se dan poderosas conexiones con su público. Además la princesa de Judea, una femme fatale, sería una versión del mismo Wilde, quien, en un modo camp, infundirí­a su dramático personaje con una identidad fuera de la escena que excederí­a los lí­mites del personaje de ficción. El público acabará integrado en el mismo desarrollo de la pieza y así­ se borrarían la distinción entre el mismo autor, su obra y la audiencia. Esta intención se hace más clara en la puesta en escena que Wilde diseñará para Lady Windermere’s Fan, escrita un año después. Para el estreno Wilde ideó
convertir a la misma audiencia en un objeto de artificio. Wilde pedirá a su amigo W. Graham Robertson que llevara una flor el día del estreno y que convenciese al mayor número posible de “hombres” de la audiencia a hacer lo mismo. En el escenario, un joven del reparto también llevaría un clavel verde. Wilde pensaba que; la gente lo mirará y se preguntará. Entonces mirarán alrededor y verán que aquí­ y allá más y más pequeñas motas de verde mí­stico. “Esto debe ser algún sí­mbolo secreto” se dirán. “¿Qué demonios significará?”. Y cuando Robertson pregunta, qué demonios significa, Wilde afirmará que nada en absoluto y que eso será lo que nadie adivinará.

Obviamente, tal como Gagnier afirma, el gesto, llevar un clavel verde en el ojal, estaba integrando a la audiencia masculina en una suerte de asociación secreta de
homosexualidad. Y el mismo Wilde, haciendo alarde de su astucia teatral, al final del estreno subirá a escena a dar la enhorabuena por su maravilloso “performance” al perplejo público. Los espectadores se habían convertido en el espectáculo. Este clavel verde tenía un sentido claro, así­ Wilde emplea su misma estética para hacer visible ese “secreto a voces”, y engañar la respetabilidad burguesa. La escenografí­a de Salomé, como defiende Gagnier, pudo haber sido
construida bajo los modelos articulados por Antonin Artaud en su Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad, hecho imposible por cronologí­a, pero interesante como desarrollo teórico. Todo espectáculo contendrá un elemento fí­sico y objetivo, percibido por todo el mundo … la mágica belleza de los trajes tomada de ciertos modelos rituales, resplandeciente bajo la luz, la encantadora belleza de las voces, el encanto de la armoní­a, las poco frecuentes notas de la
música, el color de los objetos. Así­, Wilde, bajo este principio, integrará a la audiencia en la misma pieza al generar un espectáculo sinestésico con una escenografí­a que simulará un mundo decadente que, alcanzará a la audiencia y la arrastrará al mundo enrarecido de un dandy decadente.

Tanto Loie Fuller como Oscar Wilde combinarán el dandysmo francés con la habilidad originalmente americana en el marketing, y la promoción y venta de su mismo personaje, tal y como después haría Warhol y muchos otros. Garelick acabará su discurso haciendo una lectura “en dandy” de Prince, Jackie Onassis, Jaques Derrida, y Paul de Man, (…) El Dandysmo plasma la contradicción del auto proclamado e independiente genio social y su necesidad de existir dentro (y reproducir) las mismas instituciones que critica. A su nivel, la deconstrucción en
América materializa la misma contradicción. Así­ pues y tal como está autora afirma, el dandysmo sigue vigente en todos aquellos que hacen de sí­ un personaje, y que, además, van contra la norma dentro de la norma.

En el San Francisco Chronicle del sábado 16 de febrero de 2008, Kenneth Baker comienza su artículo en torno a la retrospectiva de Gilbert and George en el de Young Museum de la misma ciudad con una cita extraí­da del texto publicado en el 69, Las Leyes de la Escultura; “aparece siempre bien vestido, bien acicalado, relajado, amigablemente cortés y en completo control. Haz que el mundo crea en ti y que pague grandes sumas por este privilegio. Nunca temas discusiones o crí­ticas estúpidas y permanece tranquilo respetuoso y calmado”. La pareja británica se
proclamará a sí­ misma “esculturas vivientes”, living sculptures, no solo en sus programadas performances sino también en sus vidas hechas permanente performance. Al más puro estilo dandy, la vida como puesta en escena. Gilbert&George basan su obra y su vida en una compleja mezcla de Torysmo perverso, cierto evasivo cristianismo y unas pequeñas dosis de queer de parroquia, una mezcla que han empleado desde sus orí­genes de modo militante y burlón. Ironí­a,
sarcasmo, contradicción, bases del sistema del yo-como-arte. Incluso su apego a los tory puede ser dandy, aseguraron en los ochenta que les gustaba Margaret Thatcher, probablemente para oponerse a lo previsto, este espí­ritu de la contradicción y, al tiempo, del desapego tan dandy. De hecho insisten en que ellos no son tory y quieren ser normales para, desde esa posición subvertir su discurso. Grandes y brillantes collage coloreados sobre una trama negra en lo que siempre
aparecen los dos, mostrando una pose correcta y comedida, con sus trajes de chaqueta, en un entorno de imágenes tabú del mundo social, o de fluidos corporales o de basuras. Su indumentaria, gemela, fue en la década de los 60 y los 70 un reto para la moda del momento, hoy aparecen más bien como dos tí­os lejanos y agrisados vestidos de domingo.

Al salir de esta misma antológica en de Young Museum, te encontrabas en una tienda exclusiva G&G. No es que hubieran incluido sus productos en la tienda- librerí­a del museo, no, habían abierto una tienda exclusiva de su merchandising en la última sala que completaba la muestra. Así­ pues allí­ te transformabas de consumidor visual de arte a consumidor objetual de arte. Los objetos que podías adquirir se acercaban más a las tiendas de Disney que a cualquier otra cosa.
Camisetas con G&G, bolsas para comprar el pan de G&G, cubos de rubric con la reproducción de 6 de sus collages, carpetas que harían las delicias de cualquier adolescente, de G&G claro, imanes para la nevera, vasos, tazas, platos… todos los objetos imaginables con una obra de G&G, obra en la que, inevitablemente, G&G aparecían. Dandysmo, performer, consumo de masas y auto promoción y venta, sino puedes vencer al mercado, sucumbe a él, hasta el fondo tergiversando desde dentro.