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Hacerse pública

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Al tiempo que la esfera pública comenzó a expandirse por la prensa escrita y las nuevas publicaciones durante el siglo XVIII, las mujeres comenzaron a desaparecer de la misma. La transformación de esta desde una más literaria hacia otra más politizada expulsará, literal y metafóricamente, a las mujeres que en ella pretendieron tomar partido. Los discursos en torno a la relación directa entre el “hacerse pública” y perder la virtud, tomaron tal fuerza que, de hecho, y bien mirado, aun están en el imaginario colectivo. La cuestión es que las mujeres, quienes habían fundado la primigenia esfera pública como salonniers de espacios en oposición directa al centralizado poder de Luis XIV verán como, al declinar este mismo reinado, todo lo que las sostenía irá perdiendo valor al tiempo que la instituciones, en un sentido moderno, comenzaban a tenerlo. Será por tanto una cuestión paralela, la disminución, y casi desaparición, de las mujeres en la nueva, y más politizada, esfera pública, estará directamente unida, y correrá paralela, a la disminución en la importancia de los códigos de sociabilidad y los protocolos en la conversación que modelaron la cultura de salón durante el siglo XVII y parte del XVIII.

Lo que Jürgen Habermas ha identificado como la” “transformación estructural de la esfera pública” ocurrió a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En 1789 un nueva esfera pública ya había sido constituida en la que la opinión pública era la soberana y no tanto la opinión del rey, en la que “las personas privadas se juntaban para constituir el público” y se comprometían en una confrontación política con las autoridades del estado a través del uso público de su propia razón. ¿Quién era este nuevo “público”? “El público” era por definición letrado porque la esfera pública política se desarrollará desde una esfera pública letrada: la República de las Letras, en la que la razón crítica contestaba a la autoridad tradicional de la iglesia y del estado. En las estimaciones más generosas solo un 47 por ciento de los hombres franceses y tan solo el 27 por ciento de las mujeres eran letrados a finales del dieciocho. Y aunque hablemos, dadas las cifras, de una elite cuando hablamos de “el público”, marcan, por otra parte, un incremente enorme referidos al siglo anterior, especialmente referido a las mujeres. El punto a destacar, tal como lo señala Roger Chartier es “la evidencia de las cuestiones sociales aparecidas en prensa en un entorno en el que la gente tenía pocos, o ningún, libro.”

A mediados del siglo XVII, una esfera pública literaria estaba tomando forma en Francia a través de prácticas discursivas de la sociabilidad de los salones y a través de las publicaciones impresas en las que los hombres y las mujeres de letras –el público- participaban. En los primeros años del siglo XIX, sin embargo, esa esfera pública literaria había dado origen, o se había transformado, en una esfera política en la que las mujeres no tuvieron lugar. Muchas feministas han asumido que desde el principio la esfera pública era masculina, y que las mujeres fueron siempre las excluidas. Las mujeres participaron de hecho en la formación de la esfera pública en Francia. El libro “Hacerse Pública: Mujeres y Publicaciones en la Temprana Francia” se encarga de rescribir las, muchas veces olvidada, historia de la prensa escrita, para mostrar que hubo mujeres que modelaron y entraron en la esfera pública desde el tiempo de la Fronda y el ascenso del Luis XIV al poder a mediados del siglo XVII hasta la restauración de la monarquía borbónica tras la Revolución de 1815.

Publicar y escribir para el público eran los actos mediante los cuales una cultura política se irá formando y con la que una esfera pública se irá constituyendo. Al introducirnos en estos caminos discursivos, los individuos se harán agentes en esta nueva esfera de poder y política. Las mujeres y los hombres participarán en ella; ambos eran sus sujetos y sus objetos. Pero la decisión de “hacerse público” publicando se introducía en el tejido de las definiciones de género ya en el siglo XVII en la naciente Francia moderna, y las mujeres que lo hicieron en la mayoría de las ocasiones pagarán un precio que los hombres no tendrán que pagar. En la intersección de la publicidad y el genero surgen una serie de problemas que confrontan a las mujeres como mujeres, y una abanico de paradojas que modelaran la conciencia de los géneros en la relación con la cultura impresa. Las mujeres habían reinado en la cultura esencialmente oral delos salones del siglo XVII, pero con el triunfo de la prensa como modo de producción cultural, su estatus como arbitras del gusto se verá amenazado. En los salones las mujeres fueron alabadas por su estilo retórico, y por un modo de escribir que era básicamente interactivo, social, natural y modesto. Como autores que “publicaban”, ¿cómo podrían conservar esos estándares? Y más aun, en todos los campos del saber, desde el conocimiento médico hasta la literatura y el arte, ser una participante efectivo significará ser una figura pública, dirigirse a una audiencia en expansión más allá de un entorno en el que todos los miembros tenían presencia física.

Hacerse pública implicará:

1. cierta “auto-definición” y “auto-justificación”.

2. lidiar con las presiones que sobre la reputación de mujer respetable las búsquedas de estrategias retóricas “tácticas” empleadas para ganarse el apoyo del público lector.

3. asumir el mundo de la prensa como uno abierto tan solo a aquellos que podían escribir –no solo los que sabían escribir sino también a aquellos que estaban, efectivamente, autorizados a hacerlo y lidiar, asimismo, con sus representantes, en muchas ocasiones abogados.

4. ser capaz de lidiar con el rencor ante cierto “esplendor”, si la publicidad, o publicación del trabajo de una mujer le confería cierta libertad (caso de la matrona Madame du Coudray)

5. adaptarse a un nuevo “campo literario” eminentemente masculino.

Desde la misma emergencia de la esfera pública literaria en el XVII la actividad intelectual entre las mujeres florecerá. Timothy Reiss ha argumentado que surgirán nuevas teorías en torno a la igualdad racional de ambos sexos promovidas por Poulain de la Barre. Pareció pues posible durante un tiempo que los hombres y las mujeres podrían convertirse en verdaderos compañeros en la producción de la cultura. Joan DeJean estudia el origen de la novela francesa cuando había 220 mujeres autoras cuyos obras fueron a la imprenta entre 1640 y 1715. Linda Timmermans ha señalado el aumento en el número de mujeres que compitieron para premios literarios en el último cuarto del siglo XVII. Pero al consolidarse el campo literario, como lo formula Pierre Bourdieu “el sistema de las instituciones, de las prácticas, de los principios de evaluación “habitado” por los escritores”, como un lugar de actividad intelectual en ese mismo periodo, las mujeres serán gradualmente excluidas de la producción de cultura y confinadas al role de meras consumidoras.

Curiosamente, además, y mientras las mujeres aun publicaban, en el XVII, las mujeres autoras de la burguesía adoptarán el modo de proceder de la aristocracia. Las mujeres escritoras a menudo tomaban cierto carácter de escritura aristocrática aunque su estatus social fuese otro porque los códigos sociales bajo los cuales todas las mujeres literarias operaron siempre serán más estrictos mientras que escribiendo como una noble una mujer podía camuflarse bajo el anonimato que se exigía a su rango. Los aristócratas no pueden trabajar y escribir, al cabo, es un trabajo que no ha de firmarse, aunque, siempre se sabía la paternidad o maternidad de cada escrito.

Las historias de la literatura publicadas en los siglos XVII y XVIII incluyen a un gran número de mujeres. Algunas de las discusiones publicadas de mujeres escritoras hacia finales del siglo XVIII parecían haber animado la expansión de su territorio ya aprobado. Jane Altman discute que los manuales de escritura de cartas de finales del XVIII, refuerzan la visión de una esfera pública inclusiva de ambos sexos y dependiente de su interacción como individuos privados y como ciudadanos con plenos derechos. Al cambiar el siglo hacia el XIX, sin embargo, las antologías pedagógicas presentaran de modo rutinario ejemplos de la escritura de las mujeres solo para ilustrar como habían malogrado su feminidad y por tanto no habían podido vivir plenamente los masculinos ideales de virtud. Los ideales de libertad, igualdad, y fraternidad articulados por los hombres de la Revolución Francesa eran universales, pero sus instituciones eran de género específico. La esfera pública se transformará en mucho más política y menos literaria, y las políticas de la publicidad y la publicación, con su largo sucesión de discusiones en torno a la naturaleza de los géneros en su mismo núcleo, harán más y más evidente la “descatalogación” de las mujeres. Las mujeres que optaron por publicar sus textos lo harán perfectamente conscientes de los peligros que habrían de afrontar.

Durante el siglo XVII las mujeres normalmente publicarán muchas veces por casualidad o tomaran las tomarán con cautela, esperando aprovechar su poder sin caer como víctimas de ese mismo poder. Las mujeres del siglo XVIII, especialmente aquellas que vivirán a través de la Revolución Francesa, pudieron actuar de manera consciente e incluso defender sus elecciones con una conciencia de ambas implicaciones de la publicidad y de las limitaciones de su género. Todas las cuestiones aquí esbozadas pretenden, no ya solo buscar en la historia de las mujeres y de los textos de las mujeres un hilo historiográfico de la literatura impresa, sino más bien comprender la esfera pública y su misma constitución en la era moderna.

Extractos de la introducción a;
“Going Public:Women and Publishing in Early Modern France”, Editado por Elizabeth C. Goldsmith y Dena Goodman

Hi – Hi! We’re your Weather Girls – Ah-huh –
And have we got news for you – You better listen!
Get ready, all you lonely girls
and leave those umbrellas at home. – Alright! –

Humidity is rising – Barometer’s getting low
According to all sources, the street’s the place to go
Cause tonight for the first time
Just about half-past ten
For the first time in history
It’s gonna start raining men.

It’s Raining Men! Hallelujah! – It’s Raining Men! Amen!
I’m gonna go out to run and let myself get
Absolutely soaking wet!
It’s Raining Men! Hallelujah!
It’s Raining Men! Every Specimen!
Tall, blonde, dark and lean
Rough and tough and strong and mean

God bless Mother Nature, she’s a single woman too
She took off to heaven and she did what she had to do
She taught every angel to rearrange the sky
So that each and every woman could find her perfect guy
It’s Raining Men! Hallelujah! – It’s Raining Men! Amen!
It’s Raining Men! Hallelujah!
It’s Raining Men! Ame———nnnn!

I feel stormy weather / Moving in about to begin
Hear the thunder / Don’t you lose your head
Rip off the roof and stay in bed

God bless Mother Nature, she’s a single woman too
She took off to heaven and she did what she had to do
She taught every angel to rearrange the sky
So that each and every woman could find her perfect guy
It’s Raining Men! Yeah!

Humidity is rising – Barometer’s getting low
According to all sources, the street’s the place to go
Cause tonight for the first time
Just about half-past ten
For the first time in history
It’s gonna start raining men.

It’s Raining Men! Hallelujah! – It’s Raining Men! Amen!
It’s Raining Men! Hallelujah! – It’s Raining Men!

La politeness, de “a rebours” a arribistas

politeness

Habríamos de definir exactamente a que nos referimos con la “corte”, ese lugar que establecerá el comportamiento de los nobles, que no aristócratas, sus códigos de politeness y de conversación, de urbanidad. Al revés, buscaremos en cada salón un lugar que pretende localizar y reconocer un sentido común, un principio de reciprocidad e igualitarismo que busca generar un lugar de diálogo y consenso. Hemos de diferenciar el arribismo de unos tantos, que yo llamaría snobs, quienes pulen su imagen con no más que una capa superficial de cortesía para ejercitar el papel que Luís XIV les impondrá en su jerarquía rigidizante. Esta cortesía impostada y nunca interiorizada, no supondrá, está claro, resistencia alguna al poder, sino todo lo contrario. Nos interesa especialmente esta serie de reglas, que podían ser publicitadas, y que dan a la vida cotidiana un tinte de “distinción”, distinción frente al poder hegemónico, nos interesa localizar la verdadera politeness a contracorriente, esto es, a rebours.

Así pues, al tiempo que Luís XIV comenzaba a ejercitar su poder, centralizado y lleno de parafernalia, comienza a fraguarse igualmente toda esta nueva sociabilidad de doble entrada, para ese poder, orquestado realmente por Richelieu, que podríamos llamar “proto-burgués” y ese otro, origen de la esfera pública, que se desarrollará en los salones. Luís XIV comienza a vender títulos nobiliarios, estatus social al fin y al cabo, a buen precio y como inversión a largo plazo. Según Perry Anderson esto desviará unas ingentes cantidades de dinero desde los negocios, ocupación obvia de la nueva burguesía (aunque aun embrionaria) hacia el comercio con títulos, tierras, funciones ministeriales y subida de escalafón social. Se desactiva a la nobleza desde principios de XVII pero será tras la estrepitosa derrota de la Fronda cuando las normas de sociabilidad que distinguirán a un noble de otro, que no lo es, se aguzan de un modo más, digamos, obsesivo. Estas normas se gestarán para diferenciarse como clase y seguir sintiéndose excepcionales en una sociedad que iba siendo absorbida por el mercantilismo y el puro afán de lucro y ascenso social (arribismo). Los nobles, orgullosos de su estatus, y vencidos frente al poder claro de aquellos con muchos medios económicos se irán replegando para convertirse, tal y como afirma EllerySchalk en From Valor toPedigree, en aristócratas. El rey necesitaba cantidades ingentes de capital de modo permanente para sostener sus infinitas y locas guerras, lo que le obligará a rodearse de los nuevos burgueses, más o menos barnizados de seudo-nobles, pero con dinero. Estas guerras, tal y como muy bien argumenta Anderson, consiguieron que el rey sol perdiera, no solo la cabeza, sino todo un imperio que era, por definición, imposible de conseguir desde su misma base.

Los nobles, se erigen en otra casta de elegidos demasiado exquisitos como para trabajar, no en ese mismo sentido del trabajo per se, sino en el sentido capitalista del trabajo, esto es, la acción que se realiza sólo y exclusivamente para ser intercambiada por dinero. En los códigos de comportamiento nobiliarios el dinero no es más que una zafiedad de la que no se habla, y lo único importante es precisamente todos aquello que para la corte es intrascendente. La corte establecerá unas reglas basadas también en esta publicidad de la politeness, esto es, todos esos manuales de uso que pretendían “elegantizar” a aquellos que se estudiasen la normativa. Como pasará tiempo después, y seguro que inspirado en este dato, las reglas no son nada, y mucho menos si se aplican puntualmente en momentos digamos de ocio vicario (el dandysmo ejemplificará estas nociones, o las reproducirá). Para un noble la politeness será una forma de vida que empapará todos y cada uno de sus movimientos. Todos los hechos de su vida cotidiana, desde como uno se abrocha un zapato hasta como redacta una carta de amor (un sentimiento este que pese a barnizar, en cierto modo, casi todas las relaciones, se concibe como una impostura imposible y ordinaria, un embrutecimiento de los sentidos muy poco apropiado para un ser distinguido y orgulloso de su distinción)
Peter France sí establece un estudio del origen de la politeness en Politeness and Discontent. Este pretende, en principio, erradicar todos los excesos y extravagancias … afirma que los críticos literarios buscaban volcar en la misma crítica las ideas de la honnêteté, que verán en los excesos al gran enemigo, el honnête homme como un ser que encaja en la sociedad evitando, como la peste, caer en cualquier tipo de vulgaridad … Y como ulteriormente (vuelvo al dandy) la “vulgaridad” será la enemiga… y la politeness se basará precisamente en ese control de todo lo altisonante o grandilocuente… un modo cerebral de acercarse a todas las realidades de la cotidianeidad, un modo de diferenciarse de cualquiera de los seres que requerirán de un “obvio esfuerzo” para subsistir o incluso para adquirir las cualidades morales de una sociedad que premia eso, el esfuerzo, la perseverancia, y el éxito meramente económico, los barrigas verdes vamos…
Lo que interesa de todo este afán por diferenciarse del poder establecido, en sus orígenes de esta corte francesa proto-burguesa, es la capacidad que tuvo esta idea para fascinar a poetas y hombres de letras quienes, “aristocratizados” por el contacto con estos nobles de última hornada, y aristócratas de primera, adoptan esta idea de sociabilidad para formar parte, por derecho propio y por auto-adjudicación, de esta sociedad de seres superiores a los localizadores de solo y nada más que beneficio económico. Los hombres de letras tras varios siglos de convivencia en los salones con estos modos de sociabilidad y con la práctica permanente del arte, exigido, de la conversación, acabarán permitiendo esta “permeación” a la sociedad al editar en forma de textos todas las ideas que se manejaban, con las que se jugaban y que se desarrollaban en el entorno de los salones. Ideas que siempre habrían de cuestionar cualquier sistema de ideas o preceptos preestablecidos.
Estos salones nacidos en 1610 habrán de sufrir múltiples mutaciones ya que en su condición de laboratorios modales se establecerán con un background de condicionantes sociales que, obviamente, durante los cuatro siglos, y un poco más, que de un modo u otro han ido subsistiendo …(la cuestión pues es dilucidar este “subsistir” y no confundirlo con el arribismo que ha recopilado todas las nociones salonescas y las ha modelado en un conjunto de reglas encorsetadoras que nada tienen que ver con el origen de estos términos elaborados precisamente para ir “contra corriente” no para entran en la corriente de un mainstream)

las performeras y la invención de si, o algo así

La representación poética de la performance de uno mismo, hace que un solo actor, ese uno mismo, funcione de modo dual. Es un artista, “actor de sí mismo”, y una obra de arte, o un trabajo de arte, un “objeto”. El productor y el producto habitan el mismo ser. Domna Stanton propone un modelo teórico para comprender esta estrategia de transformación, este proceso performativo que lo transforma a uno, al yo-como-artista, en obra de arte, en yo-como-arte. Si lo miramos como una “performance” terminada, el dandy será la culminación de un ser que ha puesto a prueba sus capacidades, sus intenciones y sus conocimientos. El dandy, como el actor de sí mismo, puede adoptar varios roles. Como analiza Sartre en el caso prototípico de Baudelaire, el es el hombre que vive perpetuamente disfrazado de otra cosa.

En la introducción del libro, The Amazing Decade. Women and Performance Art in America 1970-1980, Moira Roth escribió; además de futuras investigaciones en torno al role de las mujeres en el desarrollo del arte del performance, necesitamos análisis frescos en los orígenes del arte del la performance fuera de la historia del arte. Por ejemplo, el concepto literario de dandy (la vida-como-una-obra-de-arte y la creación de una personalidad artificial) es importante en los últimos experimentos de los performances en su persona.

En la descripción, syllabus and readings, del curso History of Performance, que Roth imparte en el Mills College for Women de Oakland (California), escribe, Históricamente el seminario comienza con los antecedentes europeos de esta forma de arte en los Futuristas, Dada, y los movimientos revolucionarios artísticos rusos, y demás. Simultáneamente emplaza la historia del arte del performance en un contexto más amplio de la tradición decimonónica del dandy y en la historia del teatro de vanguardia (incluyendo el cabaret), la danza y la música. Los dandys pueden ser interpretados como los primeros performers, y, los más radicales. Además de ser los padres espirituales de los dadas, quienes, como apunta Albert Camus, tiene un origen de dandysmo anémico. De hecho para el autor francés será Alfred Jarry, un maestro del dandysmo, la última, y más singular, encarnación del rebelde metafísico, esto es, el dandy.

Un dada que se basa, como el dandysmo, en la perpetua contradicción, los verdaderos dadas están en contra de dada, nihilistas de salón que correrán, como afirma Camus, el peligro de abastecer a las ortodoxias más estrictas. Peligro que aparecen haber heredado todos los artistas más radicales quienes han despertado a la vida muchas de sus ideas tanto formales como conceptuales. Gestos vitales convertidos en una suerte de armamento contra los convencionalismos de arte establecido. Recordemos que todos los dadás de Zúrich serán poetas, artistas de cabaret y actores, mucho antes de crear objetos dadá. Al igual que los parisinos eran agitadores y poetas antes de generadores de objetos que luego se harán arte. Como apunta Goldberg en su ya clásico, Performance Art, from Futurism to the Present, de 1979, los manifiestos del performance, desde los futuristas hasta el presente, han sido la expresión de disidentes que intentaban encontrar otros medios para evaluar la expresión del arte en la vida cotidiana.

La misma definición de performance es tan escurridiza como la del dandysmo. El trabajo de un artista de performance se puede presentar solo, o en grupo, con la intervención del creador o sin ella, con luz o sin luz, en una galería, en un supermercado, en una esquina, en una calle cualquiera, con o sin música, no suele tener guión ni narrativa, aunque pudiera tener, puede tratarse de ínfimos gestos o de grandilocuencias melodramáticas, se puede hacer una vez o muchas, puede durar desde pocos minutos hasta horas, o incluso días, puede ser espontaneo o un producto ensayado hasta el milímetro. Lo único que si hace falta siempre es un performer y un público, un tiempo y una localización. Al igual que el dandy necesitó a los otros para probar sus múltiples disfraces, el performer necesita de un público que, si no llega a mirarlo, al menos perciba, de un modo u otro, su presencia, y, si es bueno, haga que ese mismo que lo percibe se cuestione el estado de las cosas, de la política, de la sociedad o de la misma vida.

Tal y como apunta Henry M. Sayre, será el 1970 una fecha clave para el “nacimiento” del arte del performance en América. Un punto de partida. En tal año se establecerá, por ejemplo, como una rama definida y separada de las programaciones de las escuelas de arte, en particular serán Judy Chicago y Miriam Shapiro las primeras en diseñar un programa de estudios para el Cal Arts de Los Ángeles. Además ya a primeros de los setenta las mejores colecciones de arte tenían alguna pieza de performance en su haber, lo que significaba que tenían una idea conceptual en forma de fotografía, de vídeo o incluso de texto, y, claro, los derechos sobre esa idea conceptual. A finales de esta década publicará Roth el primer estudio sistemático sobre el performance femenino, Amazing decade, surgido tras la exposición A Decade of Women´s Performance Art, comisariado por Mary Jane Jacob. Lucy Lippard, la misma Jacob y Moira Roth colaborarán en la investigación de todas las mujeres que durante la década eligieron el performance como medio de expresión. Muchas mujeres encontraron en este arte, híbrido entre artes visuales, danza, teatro, música, poesía y ritual, un espejo en el que podercomentar los cambios sociales, psicológicos y culturales que ellas mismas estaban experimentando. Encontrarán en el performance una expresión adecuada a sus pretensiones y, mientras Acconci se masturbaba, Denis Oppenheim se quemaba, Burden se disparaba y Barry Le Va se empotraba, a conciencia, en las paredes de la galería en la Universidad de Ohio, las mujeres desarrollaran un increíble abanico de propuestas, entre las cuales comenzarán a introducir personajes autobiográficos que transformarán las direcciones del medio. Estas investigaciones en torno a la identidad serán herederas directas del mismo dandy y su búsqueda de un yo que más que querer encontrarse se limita a cuestionarse. Roth establecerá una clasificación de estas posibilidades; la autobiográfica/narrativa; la mística/ritualística; la política. Para las herederas del dandysmo será la autobiográfica/narrativa la mejor estrategia, una estrategia de auto-invención, una vez más, yo-como-arte.

En 1972 Martha Wilson, viviendo totalmente aislada del mundo del arte, en Nueva Escocia, comenzará a crear retratos, casi siempre en vídeo. Wilson se representará, y presentará, como una mujer vestida para seducir a los hombres, como un hombre travestido (in drag), como una mujer anciana que posa como una joven, como una lesbiana ortodoxa, y como ella misma, una ella misma en su versión más horrenda y en su versión más favorecida. En el 73 saldrá con su cara pintada de rojo y experimentará lo que es ser un individuo estigmatizado. En ese mismo año y ya en Nueva York Wilson colaborará con Jacki Apple en Claudia, un yo inventado, un ser fantástico, maravilloso y con un increíble poder. Ambas artistas se disfrazarán súper glamurosas, con altos zapatos de tacón, pieles carísimas, vestidos ajustados, medias de seda, y uñas largas, cuidadas y pintadas, un perfecto maquillaje y un pelo de peluquería, también perfecto. Alquilaran una limosina, comerán en el Hotel Plaza de Nueva York, jugando a ser poderosas mujeres y no jovencitas pseudo hippies con pretensiones artísticas. De esta misma guisa se irán a visitar las galerías de arte del SoHo. Buscar el efecto provocado y vivir la misma parodia de una vida, otra, posible, se inscribe en la poética de este trabajo. OJITO EN LAB

open kitchen, red76

red76 - OPEN KITCHEN

Volvía yo el viernes de darme los primeros baños portuseños cuando clara me llamó para que bajase al Párraga a conocer a unos tipos muy simpáticos, unos americanos que venían a arrancar un proyecto que harán para la Manifesta8, esto es, la versión murciana de la misma. Resulta que los amigos eran red76, colectivo artístico liderado (si en estos ámbitos la palabra líder no queda completamente fatal) por Sam Gould. Increíbles propuestas e increíbles tipos e increíblemente coincidente sus vías de acción y mis asuntos teóricos últimos (o últimos aprendizajes o andamiaje de ideas). Miren en ésta página.

He rescatado esta imagen de miles que tienen. Me gustó no más. Se trata de un proyecto que se desarrolla en un garaje de Oregón, donde Sam vive. Es un lugar para hablar, reunirse, debatir, y claro, comer. La comida llega a lo potluck, que es un palabro judío que significa que cada cual lleva una cosilla y genera así una comida comunitaria. Uno va a comer y a discutir y a aprender pues para eso tienen esa inmensa pizarra que es lo que a mi de verdad más me gusta. Deberían creo todas las familias del mundo tener una pizarra inmensa frente al lugar habitual de las comidas y proponer cada día algún tipo de conversación sobre algún topic, el que sea. Así evitaríamos silencios incómodos, conversaciones eternamente repetidas, evitaríamos el desgaste de las palabras, y el anclaje de las personalidades. Quizá comenzaríamos a conocer a los que siempre comen con nosotros y claro, también a nosotros mismos. Nos obligaría a posicionarnos ante todas las cosas, a cuestionar todas las cosas y a aprender todas las cosas. y si no todas, al menos, algunas.

Es una posibilidad.
Yo a mi papa se lo voy a pedir mañana mismo.
Ya os contaré con foto incluida.

Del copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (I)

situacionistas-h

PARTICIPACIÓN: ACTIVACIÓN, AUTORÍA, COMUNIDAD
NUEVAS RELACIONES Y REALIDADES SOCIALES

La dimensión social de la participación, la búsqueda de hacer resurgir la creatividad colectiva frente a un naciente mercado del arte cada vez más asfixiante ha estado en la agenda de la vanguardia desde los dadá, y su excursión a la Iglesia de Saint Julián de 1921, pasando por los “Artificial Hells” de los surrealistas, que consigue sacar del cabaret una causa y dedicarse a la defensa de Maurice Barrés en la calle, hasta los soviéticos, y su “The Storming of the Winter Palace” (1920), que necesitó de 8000 performers para conmemorar la revolución de Octubre, y el ruido maquínico, de Hooter Symphonies (sirenas de fábricas, motores, turbinas, … una tradición de des-autoría que busca logrará una creatividad colectiva constructiva muy unida a un compromiso político.)

Desde los 60 muchos artistas se apropian de formas sociales para traer el arte más próximo a la vida cotidiana: bailar samba, funk; beber cerveza, discutir de filosofía; organizar un garage sale; un hotel; una agencia de viajes… todas estas propuestas buscan una participación un momento de encuentro, como dice Gablik; “la curación del mundo sólo puede comenzar con cada individuo dándole la bienvenida a los otro”

Ya en el 1934 Walter Benjamin escribirá, El Autor como Productor. “Hemos de mirar a la posición de un trabajo artístico dentro de los medios de producción del momento”… la obra de arte debe ser un modelo que permita a los espectadores quedar implicados en el proceso de producción, “este aparato será el mejor, la mayor cantidad de consumidores que puedan convertirse en productores – o los lectores o espectadores en colaboradores” (ya no importa la intencionalidad del autor, si lo hubiera sino la implicación del público)…. El ideal, Bertold Bretch, el teatro de Bretch, tal como lo ve Benjamin, busca “situaciones”, así el espectador toma cierta distancia crítica ya que no acaba de identificarse con el protagonista, … obliga al espectador a tomar una posición.

La agenda de este modelo implicará al espectador/autor en la misma génesis de cada pieza. Podríamos hablar de una estética dialógica que concibe la obra como un proceso de diálogo y puesta en común. El artista aquí se tornaría mediador de un proceso mucho más amplio que rebasa su misma iniciativa, su intencionalidad primera no será aquí la cuestión sino la deriva de un proceso arrancado y propuesto. La cuestión, cómo pregunta Gablik sería, ¿qué hacen y que deben hacer los artistas?, este sería el debate de arte público que habría de ensanchar e restringido terreno del arte. Quizá podríamos ir más allá y seguir a Guillermo Gómez Peña cuando dice: “ la mayoría del trabajo que estoy haciendo ahora viene, pienso, de la constatación de que estamos viviendo un estado de emergencia… siento que más que nunca debemos salirnos de la arena estrictamente artística. Ya no es suficiente hacer arte”

La relación de la profesión del arte, el arte que se enseña en las escuelas y que se expone en los museos, ha creado una extraña y paradójica división entre el locus de aquellos que practican este arte y aquel del público. El modelo de artista moderno, ese fetichizado ser marca comercial, que se debate sólo en su estudio tras una larga batalla de creación ya no se sostiene. Al expandir el repertorio posible de los artistas, al buscar una ampliación de sus propias miras, vemos la necesidad de cierta dilución de su heroicidad perdida. O como afirmaría Albert Camus; “el arte no puede ser un monólogo, contrario a la presunción más habitual si hay algún hombre sin derecho alguno a la soledad ese es el artista”

La agenda de la “participación” en un linaje de compromiso político y, por supuesto, asesinato de un autor único y magnífico implicará, a decir de Bishop:

1. ACTIVACIÓN:
Busca hacer un sujeto activo, uno que logrará cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social. Establece una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador.

2. AUTORÍA:
En relación a la autoría; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública)…. Esto asume sus riesgos y su impredecibilidad.

3. COMUNIDAD:
Percibir la crisis en una comunidad como una responsabilidad colectiva y compartida… cierta idea de restaurar los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido.

Desde los años 60 el arte participativo ha reivindicado esta triple línea de acción; activación, autoría, comunidad. Estos tres aspectos aparecerán ya en los textos de Guy Debord en la Internacional Situacionista. Salir de la concepción del espectáculo, una idea esta que nos separa más que acercarnos. Es el espectáculo concebido en contraposición a cualquier idea de diálogo, un sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna. La construcción de “situaciones” espera la actividad como un desarrollo lógico desde el concepto Bretchiano de teatro pero, con una básica diferenciación: Implicar a la audiencia desde su rol de mera audiencia a una nueva categoría de viveur (uno que vive). Ya no sólo despertar la conciencia crítica sino también para producir nuevas relaciones y nuevas realidades sociales. Esas que están por descubrirse.

Del Copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (II)

Foucault

MATANDO AL AUTOR POQUITO A POCO
DE BARTHES A FOUCAULT PASANDO POR DERRIDA

La crisis de la autoría como tal, pese a un largo pasado de sospechas, comienza con la reflexión de Barthes, Derrida y Foucault. Primero Derrida con una crítica a Platón a cuyo pensamiento llamará falogocentrismo, en la metafísica de la presencia. Veía el francés ciertos “Afanes occidentales” aglutinados en semejante término:

– hallar verdades objetivas
– generar polaridades irrefutables: natural/artificial; interior/exterior, oralidad/escritura
– encontrar un origen para todo, un creador, una figura original, visible, un origen identificado con la figura paterna y las jerarquías masculinas.
Roland Barthes escribirá en 1968 “La muerte del autor”, en este breve texto insiste en el cambio de mira a la hora de valorar una obra de arte. Importa el punto de vista de una recepción activa de la pieza y no tanto de la intencionalidad del autor. Una suerte de muerte de la voz del autor en el momento que la “escritura” comienza. El autor como mediador, un tipo del que podemos admirar su destreza en el manejo de un código pero nunca su “genio”. El autor no es más que un “invento moderno”, desde la Edad Media y su empirismo inglés, pasando por el racionalismo francés y la fe en la Reforma, el ensalzamiento del prestigio individual o la “persona humana” (la humanidad). La culminación de la ideología capitalista le ha dado una importancia sin parangón a la “persona” del autor…. El autor reinon en su mundo de biografías, entrevistas, grandes titulares, historias de la literatura, labels, …. Diarios, memorias, registro exhaustivo de las más triviales anécdotas hechas por el reinon….
… texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura…. la obra altera su sentido a través del texto… Jouissance el texto establece relaciones lingüísticas dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa, Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. ….. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera… ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.. Los textos (recitados), sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado…
Ramón Salazar
La historia de la cultura se ha centrado de un modo tiránico en la figura del autor, su persona, sus gustos, sus pasiones… su obra, además, se concibe casi como un fallo como hombre, a la Baudelaire, o la plasmación de una locura, a la Van Gogh, o un vicio, a la Tchaicovski…. Se busca la justificación de una obra rastreando al hombre o a la mujer que la produjo, obviando muchas otras cosas… como si fuera la VOZ DE UNA SOLA PERSONA la que queda atrapada en un código que ESA PERSONA tiene a bien desvelarnos… o confiarnos…
El autor ha sido fetichizado y engrandecido, elevado por la crítica… en el terreno del arte más que en ningún otro. Si quitamos al autor, el texto queda completamente transformado, el acto de escribir se hace un acto performativo del aquí y el ahora, la mano con su gesto de pura inscripción. Sabemos ahora que un texto no es una línea de palabras liberadas con un único “sentido teológico” (un mensaje del Autor-Dios), sino un espacio multi dimensional en el que la variedad de las escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan o colisionan. El texto se hace un tejido de citas arrancados desde innumerables centros de cultura. Como Bouvard y Pecuchet, esos copistas eternos, a ratos sublimes a ratos cómicos y cuya profunda ridiculez indican precisamente la verdad del texto, el autor solo puede imitar el gesto que siempre es ya anterior, nunca original. Solo conserva el poder de mezclar textos de tal modo que no repose solo en uno de ellos. … Sin duda la expresión de si mismo no será más que un diccionario que debe ser traducido, ciertas palabras que salen bajo otras palabras que ya estaban y así ad infinitud.
Una vez que el autor ha muerto la pasión por descifrar un texto se hace fútil, no hay un sentido último,
ni hay secretos, no hay dios, ni hay ley, ni teología, ni verdad absoluta, ni razón, ni ciencia, ni ley.

Como cuenta Vernant, en la tragedia Griega se suceden sentencias con dobles sentidos, cada carácter solo conoce un sentido, así se trama una suerte de lúcida incomprensión que es, precisamente “lo trágico”. Hay, sin embargo, alguien que si comprende las dobles significaciones y quien, además, ve la misma sordera del que habla en sus narices, ese tipo es “el lector”, o, en este caso, el “que escucha”. Aquí se revela la verdadera naturaleza de la escritura, un texto esta hecho de multitud de escritos traídos de diversas culturas y que entran en una mutua relación de diálogo, de parodia, de contestación, pero que solo encuentran un lugar en el que tal expansión llega a su lugar, el lector, y no, el autor. El lector se hace el lugar en el que todas las citas que han construido un escrito se inscriben sin que ninguna de ellas se pierda; La unidad de un texto no resta en el origen sino en su destinación…. Y el lector ya no puede ser personal, el lector ya no tiene historia. El nacimiento del lector sólo puede venir a costa de la muerte del autor.

Foucault escribirá en ¿qué es un autor? que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para ser analizado como una función compleja, como una entidad discursiva que se sitúa en el borde mismo de los textos. Foucault parte de 2 argumentos:

1. Hay miles de textos sin la función autor, no considerados “obras” (ojo, Tristan Tzara en 1921 se dedicó declamar una sentencia junto a una factura del gas…)
2. La función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio actuales, unido la capitalismo y a la burguesía, que anhela la noción de “propiedad” desde el Renacimiento.

Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: LOS TEXTOS COMENZARON A TENER AUTORES CUANDO FUERON SUSCEPTIBLES DE SER CASTIGADOS; no constituían bienes, sino ACCIONES por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la “OBRA” comienza a ser considerada como una MERCANCÍA y se regulan los DERECHOS DE AUTOR. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

El tema que propuse: “¿Qué es un autor?”, evidentemente tengo que justificarlo un poco frente a ustedes. …. porque jamás busqué hacer un cuadro genealógico de individuales espirituales, no quise constituir un daguerrotipo intelectual del sabio o del naturalista de los siglos xvn y xvm; no quise formar ninguna familia, ni santa ni perversa, simplemente busqué —lo cual era mucho más modesto— las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas.

(…)
Sin embargo, otra cuestión se plantea: la del autor, y es sobre ésta que quisiera hablarles ahora. Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía, y en la delas ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como ascensiones relativamente débiles, secundarias’ y sobrepuestas en relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la del autor y de la obra.
(…)
la única relación del texto con el autor, la manera como el texto apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos aparentemente.
La otra cuestión que indaga Foucault es ¿qué es la obra?, no es, se pregunta, aquello que escribió un autor. Pero, de entre todas las huellas que deja un individuo tras su muerte, cómo diferenciar la obra de lo que no lo es. La obra será, como la noción de autor, altamente problemática. Espectadores, obras y autores no son más que emanaciones de un modo de hacer común.

Del Copyleft y el Artista Público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (III)

copyleft

DEL COPYRIGHT AL COPYLEFT

PARADOJAS DE LA TECNOLOGÍA

Entonces, en este camino imparable hacia el cuestionamiento del autor y de la obra, esta certificación de que el autor no es más que una marca comercial para transformar la cultura en pura mercancía nos encontramos, casi como una réplica, la cuestión del copyright versus el copyleft. Obviamente tanto “el autor” como “la obra” surgen cuando se crea o genera un marco de jurisprudencia adaptado a las necesidades de un mercado que quiere avalar la propiedad privada para hacer que la maquinaria funcione a pleno rendimiento, tal y como lo expone Foucault. En términos más poéticos, Barthes habla de la imposibilidad del autor como genio, el autor no será más que un ser que maneja los códigos con cierta destreza, códigos que se acaban, finalizan y adoptan sentidos variados dependiendo de la recepción. La obra pierde sentido unitario y el autor voz pues no será hasta la recepción que todo el conjunto cobra sentido, sentido que varía, como varían los tiempos históricos y las situaciones. Como varían los modos de relacionarse de las personas entre si y de estas con las obras. Atendiendo a este lúcido análisis del estado de la cuestión podríamos recibir, como lo hace Ramón Pérez Parejo, el advenimiento de las nuevas tecnologías como la vía de hacer efectivo este sentido completo de la muerte del autor. En tal sentido, Parejo ve en la red la democratización de la autoría, el lector, apunta, se hace verdadero artífice de la obra y muestra ese vasto poder ya sugerido por Derrida, por Barthes y por Foucault. Surge un nuevo auge de la escritura coloquial y una democratización de la autoría.

Pero, paradójicamente, han sido precisamente estas nuevas tecnologías las que han alarmado a los garantes de la “cultura del espectáculo”, esa sostenida en el sistemático anonadamiento de los espectadores, que no públicos. Como apunta Adolfo Estalella el copyright nació para regular la esfera comercial de la propiedad intelectual, tras la aparición de las nuevas tecnologías, cuando los usuarios tienen acceso a la manipulación que los propietarios se han lanzado a la ampliación masiva de sus privilegios, así el copyright pretende regular tanto la esfera comercial de la cultura como la capacidad de cada uno de nosotros para manipular la cultura. Claro que todo este corpus legal se apoya en dos nociones, la de “autor” y la de “obra” que, como queda demostrado, ya hace tiempo andan agonizando.

El arte participativo en esta línea historiográfica apuntada al principio, este que busca la activación, la autoría compartida y la comunidad sería la demostración de la posibilidad, y necesidad, de un nuevo acercamiento al mismo concepto de cultura. Así mismo, y en una lectura paralela, el copyleft cobra pleno sentido ante una situación de “emergencia”, como diría Guillermo Gomez Peña. El copyright recupera el sentido estético originario, ese que pretende

generar una comunicación, no un shock. En el copyleft, y en el arte participativo, son los usuarios los verdaderos artífices de la cultura. Los usuarios no sólo pueden, sino que deben hacer lo que siempre, pese a muchos, han hecho: apropiarse, generar nuevas propuestas, re- leer, copiar, modificar, mejorar… La obra como monolito inamovible se esfuma y es sustituida por un permanente proceso de acción en el que los usuarios son los principales artífices, son activados convertidos en sujetos activo, que lograrán cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social estableciendo una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública); y restaurarán los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido, la búsqueda comunitaria del procomún. Volver al sentido estético del discurso compartido y no del shock somático.

Resulta cuanto menos fascinante que justo cuando los usuarios pueden por fin ejercer el role que siempre habrían de haber ejercido, este de ser agentes activos de la conformación de su misma realidad (y por ende la de todos), sean ahora los más perseguidos por aquello que se autoerigen adalides de la “cultura” quieran generar un corpus legislativo para impedir lo que, sin duda, habrá de cambiar el modo en el que nos relacionamos. El copyleft en contraposición al copyright, respeta esta idea de creación colectiva que ya muchos artistas están siguiendo en la génesis de sus propuestas. Resulta además curioso que a principios de siglo XVIII no sólo comenzasen a escribirse las leyes de propiedad intelectual sino que, además, se sacará a las mujeres de la mismo definición de cultura. Se establecieron propietarios de la cultura y tutores para aquellas mujeres que quisieran publicar, o hacerse públicas.

El copyright es un “no derecho a la copia”, y el copyleft es una génesis compartida de cultura

en la que autor, obra y espectador, o usuario, se funden en un mismo corpus. En el que la identidad se genera en el camino y el proceso sustituye a la obra, o a aquello que sustentaba a un autor ya moribundo.

En definitiva, lo vaticinado por Barthes, la muerte del autor, lo cuestionado por Foucault, qué es un autor, lo criticado por Derrida, el falogocentrismo y la obsesión por encontrar un origen único se hace realidad desde dos frentes;

– por un lado el arte participativo en su versión más social (para nada aquella que activa al visitante haciéndole pulsar un botón o lo que sea) que concibe la obra como una acto colaborativo en el que la creatividad colectiva va gestando una propuesta de diálogo en permanente mutación más que una “obra”” en el sentido finito del término. Aquella que trabaja en los tres frentes que ya hemos señalado; activando, autorizando en colectividad; y generando comunidad.

– En el copyleft, un sentido de los derechos de autoría en el que se remite al derecho de todos a tomar parte en la creatividad colectiva, quizá la única creatividad que tenga el derecho de llamarse creativa realmente

Saturday Night Fever, Back to Fifties

saturday night fever travolta 

Vincent the FACE o como los Cool Huntings tergiversan los discursos

No saben nada del Flower Power, ni de meditación, pansexualidad, o expansión de la mente. No decoran sus casas con cojines de Marruecos, ni fuman porros, no tienen jerga, no recuerdan a Bob Dylan, ni a Ken Kesey ni a Timothy Leary. Haight Ashbury, Woodstock, los Diggers, Altamont, todo eso se les olvido. Parecen más bien encontrar su raíces en una década anterior, en los cincuenta, la era dorada de las Noches de Sábado.

La causa, tal y como la cuenta Nik Cohn en 1976 en el artículo que dará pie a la película Saturday Night Fever, es fácil de argumentar. En los 60 no había recesión, los adolescentes tenían dinero. Podían correr libremente. Ahora (tras la crisis del petróleo del 73) hay una escasez muy semejante a la de los 50. Las nuevas generaciones no asumen riesgos, van al instituto, son obedientes, se gradúan, buscan un puesto de trabajo, ahorran, hacen planes. Y una vez a la semana, las noches de sábado, buscan su momento de liberación organizada y explotan.

Vicent será el último y más sonado Face[1], una palabra británica revisitada, y apaciguada, en Nueva York. Tenía catorce camisas de flores, cinco trajes, ocho pares de zapatos, tres abrigos y había aparecido como un espectáculo en la escena del Manhattan, el barrio en el que la gente “es alguien”. Varios empresarios le habían ofrecido dinero para que bailase en sus salas del East Side. El ritual se repetía noche tras noche, llegaba el Face mayor y los demás hacían hueco, se concentraba en sus movimientos, y los demás le seguían. Era el rey de la noche. Pero algo le preocupaba…. Su edad, su gloria pasaría pronto pues, con dieciocho años y medio, se iba acercando, peligrosamente, a ese momento de “sentar la cabeza” tan querido y, supuestamente, necesario para evitar el desmadre más absoluto.

Los Faces eran la élite, como lo veía Vincent. En Brooklyn, en Queens, en el Bronx, incluso en New Jersey, por toda América, había millones y millones de niños que no eran nada especial. Sólo adolescentes. Zombies. Maniquís profesionales, que se movían por control remoto, casi como ovejas. El colegio, los trabajos, las rutinas. Una mancha de individuos sin rostro. Y luego estaban los Faces. Los Vincents y los Eugenes y los Joeys. Una ínfima minoría, quizá dos de cada cien, quienes sí sabían como vestirse y como moverse, como flotar, como volar. Agudos, con gracia, cierta distinción en cada gesto. Y cierto extraño instinto para la corrección, más allá de las palabras, arraigado de un modo muy profundo en su misma sangre: “Como me siento”, decía Vincent, “es como yo he elegido sentirme”

La retórica de la excepcionalidad en dandy explayada y recuperada con todo detalle y, al tiempo, absorbida por el mercado y masificada. De las manadas sin rostro a los conglomerados de rostro diferenciado, ya no para una minoría sino para todos. La obligatoriedad desde entonces de ser diferentes…..

(Ford dice –tras II GM-: “la clase más numerosa aquí es la clase obrera. Tenemos que hacer de esa clase una clase «acomodada» si queremos vender nuestra inmensa producción”)

….Entonces, para realizar el régimen de acumulación fordista, hubo que cambiar muchas cosas, hubo que implantar un conjunto de ideas e instituciones que ajustaran de manera permanente el comportamiento de los capitalistas y los asalariados a las necesidades del régimen de acumulación. Eso se llama modo de regulación, que es lo que guía el comportamiento de todos los agentes dentro de una sociedad para satisfacer las necesidades del régimen de acumulación… Entonces toda esta introducción se pueda resumir, para nosotros, claro, en que el fordismo era “taylorismo + mecanización + rigidez de la contratación laboral”… flexibilización y autonomía responsable…. Fines de los 70, fracaso del fordismo, búsqueda de soluciones… GLAMOUR…La flexibilidad de las máquinas, del aparato productivo, implica la posibilidad de producir para mercados de élite que consuman

series más cortas de productos, diferentes de la producción de masa típica del fordismo…. (el fordismo necesitaba un periodo de digamos 8 años para amortizar el capital fijo, por tanto durante esos 8 años habría de producirse el mismo producto…. Hourglass society… Queda la parte de la sociedad que tiene un ingreso bajo, que gasta todo el dinero que tiene, aunque no es mucho, ya están los que tienen ingresos y pueden invertir, financiar de forma individual o colectiva, o consumir….)

En el Odysse eran los reyezuelos por un tiempo feliz, ya no eran dependientes más o menos explotados, ya no eran serviles hijos de una mare depredadora, ya no eran inmigrantes, ya eran, o comenzaban a ser, americanos de pleno derecho ritualizando sus momentos controlados de absoluto descontrol. Podían fingir ser, por un ratito, aquello que jamás serían en realidad. Esplendorosos soberanos de sus propias vidas. El drama lleno de sintético brillo. En el Odysse los códigos cambiaban pero no para siempre. La línea de separación habría de mantenerse bien marcada en la misma puerta. Tiempo vicario, espacio vicario. Jugando al escondite. Y como una droga, que siempre te obliga a regresar al lugar de partida, sábado tras sábado se repetirá el juego. Y en ese previsto y estructurado juego las mujeres habrían de hacer lo que se esperaba que hicieran, decorar pasillos y taquillas, hablar cuando se les pidiese que hablasen, bailar solo si alguien se lo pedía, apartarse si alguien quería que se apartasen, y sobretodo, no montar numeritos. Las chicas, a decir del pájaro de Nik Cohl, no eran, no podían ser verdaderas Faces, ellas, simplemente, habrían de estar disponibles, rellenar y callar.

Si, como el mismo Colh argumenta, esta generación es heredera de aquella de los 50, las mujeres habría de asumir ese role decorativo, casi de escenografía organizada y prevista. Por otra parte, el discurso Faces es ciertamente andrógino. Unos hombres se construyen una imagen a proyectar, cuidada, de zapatos de plataforma en colores brillantes, camisas de flores, pañuelos, trajes impecables. Todo una paradoja con patas, para parecer muy modernos y ser retrógrados hasta el extremo, o como colarla sin que se note. Para rematar el shock los hiper julandrónamente macho-men gritoncillo “Bee Gees” van y escriben, para arrancar la película, un mítico párrafo de una no menos mítica tonadillas “Staying Alive”:

You can tell by the way I use my walk,

I’m a woman’s man, no time to talk.

Pero curiosamente el hilo narrativo aboga por una construcción de la masculinidad casi como un artefacto objetivizado, deseado, hecho reclamo sexual…. Una masculinidad muy femenina sin duda…. ¿¿Las paradojas del sistema o la dialéctica del giro cultural?… ¿Cómo integrar ciertas licencias a la masculinidad a un futuro mercado en el que se prima la diferencia? … ¿reinventar una masculinidad ligona con exhibicionismos no permitidos hasta el momento??… ¿integración de la cultura gay? ¿o el arte de ser permisivamente moderno sólo en apariencia y sólo por un tiempo? ¿o como hacer creer al personal que es super moderno y super libre y su vida es super fantástica?

Por suerte o por desgracia yo nací cuando todo el aparataje mass mediático se esmerará en crear esta suerte de héroes de cartón pluma dispuestos a armarla mientras armarla no sea un riesgo para la sociedad. Y al tiempo, satisfechos de su comedida pequeña rebelión, vuelven al redil y cuentan sus hazañas al modelo cebolleta. Ese tiempo, de esos tipos, coincide, exactamente, con el cambio en la misma conceptualización del sujeto burgués. Antes, en una primera afección, el burgués era un tipo oscuro, serio, constante, ahorrador, luego, hubo de cambiar y se hizo un poquito Vincent, vividor, cuando le dejan, gastador, todo el tiempo, móvil, supuestamente divertido, y cambiante, u programadamente obsoleto en su pinta.

(nota de fodismo y crisi del fordismo)[2]

Nuestro background…… la discoteque, surge en los 70… quizá el hito discotequero por antonomasia será “Fiebre del sábado noche”…. Vincent comienza siendo un face, un guaperas dandyficado a contracorriente… los Faces fueron un producto de finales de los 60 inglés, quien no recuerda los “Smal Faces”, el grupo mod por antonomasia, que eran bajitos, por eso small, pero eran faces… contra la vulgaridad de la vida de la clase media, contra la vida de la working class, de la que realmente venían, se erigirán en árbitros de un gusto perverso, unos renovados aristócratas de intemperie, contra todo y contra todos…. Pero el mainstream que está más que avezado en capturar tendencias lo trasplantó, esto de los Faces,a los barrios marginales de Nueva York, y en particular a un nuevo espacio de sociabilidad, la discoteca.

Las discotecas y lo que en ellas pasaba no serán más que una estrategia sofisticada de regulación del tiempo de reproducción en plena crisis del fordismo. La rigidez del sistema de producción fordista llego a sus límites en la segunda ola de acumulación de capital del capitalismo, valga la redundancia. La cuestión es que las cadenas de producción no podían variar el producto hasta pasados los 8 años requeridos para amortizar los costes fijos, y como esto de consumir poco andaba desbordando y desequilibrando el sistema en su conjunto había de inventar algo rápido para cambiar hábitos y cambiar sistemas de producción. Y este invento fue la flexibilización, que comenzará precisamente a finales de los 70 precisamente cuando un marginal italo americano es aceptado en el cuerpo americano, precisamente cuando Vincent va a cumplir 20 años y va a sentar la cabeza…obviamente, el mainstream necesitó Vincents, tipos glamourosos y ávidos de consumir este glamour… los nuevos productos que invadirán el mercado serán de colorines, tendrán sofisticados diseños y, lo que es más importante, una obsolescencia programada….

La paradoja del rebelde Vincent es que se rebela preservando las estrictas categorías de género, haciendo ostentación de una diferencia querida por el mercado, eclipsando a una actriz más allá de mediocre, superando a latinos y negros en su puesta en escena… en fin, aleccionando con su saber hasta donde puede llegar su revuelta a aquellos que quisieran dejarse aleccionar, esto es, a todo el mundo… por que fiebre de sábado noche y Staying Alive será uno de los taquillazas más sonados de la industria cinematográfica y musical (al poco desbancados por Thriller de Michael Jackson, todo hay que decirlo)

El glamour y la educación moral de los jóvenes aunados en una inteligente maniobra de concienciar sin que se note mucho. Los espacios de esparcimiento habrán de ser regulados, los sábados, eso era lo único que les quedaba a los trabajadores inmigrantes de Bay Ridge. “Los ritos tribales del nuevo sábado por la noche”, del 76 será el artículo de afamado Nik Cohn, quien no dudará en afirmar, un tiempo después que de etnógrafo tenía más bien poco y que no será, el artículo en cuestión, nada más que una ficción más o menos documentada. Tampoco tendrá en cuenta el buen hombre su deuda para con los verdaderos orígenes del disco, esto es, las culturas nocturnas gays prohibidas en Nueva York en esa misma década, tampoco recordaría las fiestas del apartamento de David Mancuso. Cohn se fascinará con la identidad cultural y con la imagen simbólica pero insistirá en la no fusión de los distintos grupos, los italianos eran italianos, los latinos eran bolas de grasa, los judíos eran diferentes y los negros habían nacido para perder. Cada grupo tenía su propio ideal, su propio estilo de face. Pero nunca se tocaban. Si un miembro del grupo transgredía las normas, se aventuraba más allá de los límites de su territorio, le sacudían. Ésa era la ley. No había otra alternativa.

Los Faces no se limitarán a ser sumos sacerdotes en ese su acotado espacio discotequero, también serán una suerte de policía militar. Los Faces al cabo no harán más que reproducir cierto sistema jerárquico que los oprime desde el exterior… y lo peor es que lo que había sido algo exclusivo y elitista será entre el 77 y el 78 locura nacional, y como no, internacional…. Toda una industria, la del entretenimiento, estandarte del nuevo obligatorio glamour…..

Todas las discos tendrán nombres glamourosos, aspectos glamourosos, de diverso pelaje, galácticos, u impostadamente horteras, con colores fosforitos… a la discoteca hay que ir pintón, y para ir pintón hay que comprar mucha ropa… a la discoteca se va a cazar, como en la selva, y los códigos heteronormativos de caza rigen todo acto, ellas están espectaculares y ellos actúan su hombría aunque lleven pantalones a la Bee Gees, esto es, alta y prieta cintura y campanola, plataformas y gafas inmensas… aunque pintón uno es, y no debe caber la menor duda, un macho… curiosa paradojas, se copian los estilos underground de la cultura gay, se le deslastra de homoerotismo y se exalta la caza furtiva como único medio de justificar lo poco glamouroso que al cabo resulta tanto glamour de pueblo….

Total que se nos aplica a machete un modelo desactivado de implicación política alguna, como siempre hará el mainstream… Tony Manero, estandarte del nuevo consumidor machito pero colorido es todo lo peor a propósito: arrogante, narcisista, egoísta racista, homofóbico y misógino… un encanto de criatura que seducirá a todas las mujeres que por la disco pululan, mujeres que, si nos esforzamos en recordar, parece que ni están en la pista…. Pero Vincent, y Tony, que son el mismo, en su paso a la edad adulta sientan la cabeza y miran sus desvaríos de juventud con cariño…

El problema es que esté modelo ha triunfado como lo hizo la coca-cola…. Por que claro, si uno seguía rebelándose y no sentaba la cabeza había que matarlo (con un contundente suicidio o algún escabroso accidente)… así que se diseño una sociabilidad de seres despreciables a quienes había que hacer cambiar en un momento dado… terrible destino este del burgués y sus adolescentes gritones, terribles modelos heterosexistas e infumables…. Tony se adaptará al sistema de valores burgués amparado en el mérito y recreará un rancio romance burgués en una pista de baile llena de cuadraditos mutantes, y el baile final, que es un turrón, no será más que la consolidación de un amor romántico y un noviazgo que acabará en boda….


[1] Los Faces fueron una banda mod posterior a los míticos Small Faces, esto es, los faces bajitos. Face en el slang de la cultura mod sería una suerte de “guapito de cara2 en un sentido muy dandyficado. Los mods siguen ciertas principios básicos en cuanto a su atuendo y a su puesta en escena, su modo relacionarse, hablar y mostrarse. Todos cuidan de modo extremado su apariencia externa y codifican su atuendo hasta lo inverosímil. Nada en un Face puede ser dejado al azar y, en una vena de estética de la negatividda, se construyen a contracorriente de cómo lo hace su clase social, la working class británica. El cuidado en el atildamiento y ese aire de inactividad atiesada son dos de las claves básicas de su sociabilidad.

[2] El capitalismo militante asiste a su primera crisis en el siglo XIX cuando comienza la fusión y cartelización de las grandes empresas. Finalizada la fase del capitalismo feroz y su acumulación de capital (la fase militante surgida en los Países Bajos durante el siglo XVI… y también en Italia…) el capitalismo se habrá de enfrentar a un problema de base. Necesitará crear una “mentalidad”, como afirma Max Weber, en “el espíritu del capitalismo. Sólo los ricos que sí lo merecen, aquellos que se lo han trabajado, irán al cielo. Los aristócratas que tienen dinero y lo dilapidan, no irán al cielo. Los primero serán los primeros burgueses calvinistas, puritanos que trabajan y gastan poco o nada, y siguen, después, trabajando. Pasada la Primera Guerra Mundial el ámbito de la Producción, PR se asentará con las cadenas de montaje del taylorismo[2]. Sin embargo la gran idea de Ford no se referirá al tiempo de producción sino al de reproducción, RP, el tiempo requerido para recuperar fuerzas y regresar al trabajo. El espacio de reproducción será, antes de la segunda guerra mundial, aun pre-moderno. Los salarios eran bajos y el tiempo libre estaba sin organizar, esto es, el tiempo para consumir aun no estaba lo “suficientemente” reglado. …

El crecimiento de la producción que el taylorismo y fordismo consiguieron llevará al sistema a su nueva contradicción, esto es la tentación de hacer trabajar más a los obreros para que produzcan más y por otro, la necesidad de generar una masa de consumidores. La crisis del 29 desvelará la suerte de callejón sin salida a la que llevaba un circuito cerrado que hacía aumentar la producción sin hacer crecer los beneficios. Ford tendrá aquí su gran idea, precisamente que será la solución a ese problema. Ford dice: la clase más numerosa aquí es la clase obrera. Tenemos que hacer de esa clase una clase «acomodada» si queremos vender nuestra inmensa producción. Entonces Ford introduce una solución a la contradicción, que es aceptar el crecimiento del consumo de masa. Sabemos producir en masa, tenemos que vender en masa, y lo mejor es que los asalariados compren en masa. El régimen de acumulaciónes el segundo componente del modelo de acumulación, es una definición de un ritmo de transformación conjunta de la producción y del uso social del producto. La propuesta de Ford no era posible sin cambiar las costumbres, las ideas y también las instituciones que guían el comportamiento de los patrones y los sindicatos para aumentar el consumo de los asalariados. capitalistas que producían casas o coches, porque la seguridad de la renta era la condición de acceso de los asalariados al consumo de los bienes durables (casa y todo lo que hay en ella, coches, refrigerado- res, televisores). Pero no fue suficiente que Ford tuviese su segunda gran idea, pagar 6 dólares a sus asalariados en lugar de 5, fue necesario una suerte de corpus de regulación; hubo que implantar un conjunto de ideas e instituciones que ajustaran de manera permanente el comportamiento de los capitalistas y los asalariados a las necesidades del régimen de acumulación. Eso se llama modo de regulación, que es lo que guía el comportamiento de todos los agentes dentro de una sociedad para satisfacer las necesidades del régimen de acumulación.

Aquí tenemos los tres componentes del modelo de desarrollo: un paradigma tecnológico (taylorismo + mecanización), un régimen de acumulación que es el crecimiento del consumo de masa, porque hay una ley que dice que el crecimiento del salario debe ser más o menos equivalente al crecimiento de la productividad más el crecimiento de precios, lo que significa el crecimiento en paralelo del poder de compra y de la productividad, y finalmente un modo de regulación, con diferentes aspectos: contractualización con legislación social y Estado benefactor, entre otras cosas, a nivel nacional.

Crisis:

iternacionalizació

Claro que la historia no es ésa, no hay que creer que el taylorismo es la invención de la generalización del one best way de los años del inicio. Durante todos los años del taylorismo y del fordismo, precisamente porque el fordismo es “taylorismo + mecanización”, hay dos movimientos: el primero de generalización del one best way, y el segundo, la invención de otras formas de producir.

Entonces toda esta introducción se puedea resumir, para nosotros, claro, en que el fordismo era “taylorismo + mecanización + rigidez de la contratación laboral”, que de estos dos puntos vienen los problemas y que cualquier solución a la crisis del fordismo tiene que resolver alguno de los dos problemas.

Es claro que toda la historia de después del fordismo, no del posfordismo, sino de después del fordismo, es la historia de la búsqueda de salidas de esos problemas, y se ven claramente dos

líneas de acción. Primero, salir de la rigidez hacia la flexibilidad, y luego salió del taylorismo hasta acá…(la autonomía responsable). El taylorismo era la forma más exagerada de la tendencia a pasar de la autonomía responsable hasta el control directo de la administración sobre los ejecutantes. Si hay una salida de la crisis del fordismo de este lado, es mediante la contratendencia histórica para salir del taylorismo y llegar hasta formas de autonomía responsable, de involucramiento de los ejecutantes, operadores, involucramiento en la realización del trabajo, de un involucramiento en la lucha por la productividad, por la calidad de los productos. Entonces vemos dos direcciones de la salida, que trataremos a continuación.

Faces o amortiguados dandys de masas

Bee Gees - Stayin alive

Tony sale con un bote de pintura en una mano de un taller. Lleva un pantalón perfectamente medido y algo acampanado, negro. Unas botas lustrosas, rojas. Una camisa de tremendos cuellos también rojos. Una chupa de cuero negra bien ajustada, y, lo más importante, un caminar estilizado y saltarín. De vez en vez se mira en los escaparates para comprobar que su discreto y controlado tupé está donde debe de estar. Sigue el desplazamiento danzarín y empieza la música. — “Staying Alive,” written and performed by the Bee Gees

You can tell by the way I use my walk,
I’m a woman’s man, no time to talk.

Curiosidades de la vida, o paradojas del sistema. Se construye, o se muestra un Face, esto es, un tipo que cuida su imagen hasta el extremo, una imagen, eso si, que debe ir en contraposición directa al vulgar aspecto de los demás, los faceless others, los millones y millones de adolescentes que habitan en la inmensidad de los Estados Unidos. Los Faces no son más que herederos de esa secta de voluntarios descastados que surgirán en el siglo XIX, los dandys. Pero los Faces, productos de una cultura de masas, tienen ciertas diferencias con sus originales padres. La más importante será, sin embargo, la sociedad frente a la que se rebelan con sus modos, sus maneras, su caminar, su pose y su slang. Los Faces eran ingleses, los primitivos dandys, también. Y Tony y sus amigos, que no son más que Faces amortiguados, dejarán de serlo, o lo serán de otra manera, cuando la película, Saturday Night Fever, acabe.

 

Paradojas de la vida, la industria americana es capaz de presentarnos un tipo que busca diferenciarse a toda costa para asimilarlo de tal modo que, desde entonces, lo que mole sea, precisamente, diferenciarse. Curiosidades de la vida, el sistema que hasta ese momento había sostenido de modo eficaz los medios de producción, el fordismo, está en crisis. La sociedad, o el modelo de sociedad que había sostenido ese sistema, y la mentalidad que hubo que crear para sostener ese mismo sistema, está llegando a un callejón sin salida. La fórmula del taylorismo, la mecanización y la rigidez en los sistemas de contratación, unidos a la crisis del petróleo del 73, darán al traste con la idea de sociedad, con el modo de regulación establecido hasta ese momento. La solución buscada habrá de pasar, precisamente, por cambiar sustancialmente esos mismos modos de regulación. Esa crisis obligará al mercado a flexibilizarse y en esa flexibilización se exigirá al consumidor que sea “glamouroso” que cambie, que sea estiloso, que tenga una tostadora morada y unos escarpines verdes. Las nuevas cadenas de montaje sólo se sostendrían si el ciudadano medio claudicaba a su uniformidad y se lanzaba a un consumismo feroz bajo la batuta de la obsolescencia programada.
Con esta tesitura surge Tony, que es Vincent, un tipo que tiene catorce camisas de flores, cinco trajes de chaqueta, ocho pares de zapatos de plataforma de colores, y una docena de pantalones, con una leve campana y draméticamente ceñidos a las caderas. Además Vincent reina en un lugar acotado y codificado, reina en el Odysse 2001, una discoteca que habré sólo los fines de semana, y durante las horas en las que, todos los habitantes de ese micro mundo temporal, van en sus ratos de “reproducción”, esto es, esos tiempos en los que uno tiene la obligación de expandirse para recuperar las fuerzas requeridas para su jornada de la semana. Se están cambiando los usos en el consumo, se exige explotar el tiempo en el lucimiento de uno mismo y en la recreación de un personaje temporal que le de a uno el sueño inalcanzable de una supuesta libertad que, a todas luces, no existe en absoluto. Vincent, además es Italiano, de segunda generación y América necesita a estos Italianos, quiere que se integren. Ellos sí, que son blancos, los Puertoriqueños, que también están, y son marrones, se ven menos y los negros, pierden el concurso. Hasta en el Odysse todavía hay escalas y jerarquías. Bien que entren los Italianos pero una cosa es una cosa y lo demás siempre es too much.
Al final el rey de la pista sucumbirá se enamorará montará una familia vivirá con la sombra espectral de lo que había sido y se comprará nueva lámparas, nuevas cafeteras, otros escarpines y muchos discos. Irá, de vez en vez, a la discoteca, a bailar como todos los hacen, respetando los códigos heterosexuales que allí rigen. Porque el género, la danza y la cultura se entrelazan e imbrincan, y en una larga tradición ha sido el hombre el que saca a bailar a la mujer, el que físicamente ha soportado a la mujer. El hombre ha determinado el ritmo y el estilo en la relación y la mujer ha seguido a su líder. No tiene desperdicio en este sentido la sentencia de Nik Colh, el autor del artículo que dará origen a la película, “Tribal Rites of the Saturday Night Fever”

Había chicas. Pero no podían ser Faces, no verdaderas Faces. A veces, si una chica tenía suerte, un FACE la podría elegir entre la masa y elevarla, por su gracia, al estatus de compañera, incluso podrían casarse laguna vez. Pero era un caso raro. En general, la función de las mujeres era simplemente estar disponibles. Decorar los pasillos y las taquillas, rellenar la pista de baile. Hablar solo cuando alguien les hablase, apartarse si alguien les pedía que se apartasen, y luego desaparecer. En pocas palabras, obedecer y no montar numeritos.

Durante los sesenta pareció que algo estaba cambiando en esta larga tradición, pareció que la danza y los rituales sociales llegarían a cierta idea unisex, pero, la crisis del fordismo y la del petróleo darán la vuelta a las expectativa y cuando Saturday Night Fever se estrenó y se hizo hit comercial en la década de los años 70 quedaba claro que, si ningún genero de duda, que ese mundo unisex jamás llegaría a triunfar ni a hacerse realidad. Vemos en cambio una vuelta completa a las normas de danza comportamiento y cultura que había existido antes de los experimentos unisex de los finales años 60. El hombre le pide a la mujer que salga a bailar. El hombre sostiene a la mujer. El hombre establece el ritmo y el estilo del baile. El hombre es el centro de atención (por cierto que la mediocridad de la pareja de Tony a la que nadie recuerda también es digna de tener en cuenta, a este respecto tengo un critica muy jugosa del 1976 de la californian film review). El hombre, aunque julandrón y florido, es un hombre al cabo y es, además, el compendio de lo que la nueva burguesía de la diferencia nada buscando, un hombre hombre pero que compre como una mujer mujer. Acumulando miserias con plataformas de charol. Así ha sido nuestra adolescencia. Que le vamos a hacer.

red76, de lo dialógico a lo modal

pop-up book academy

De cada una de las conversaciones lanzada al mundo vienen más ideas…. Una idea llega de otra idea y hace surgir otra idea
Sam Gould, red76

Todo el trabajo de red 76 se basa en la idea de “conversación”. El punto de arranque pues podría ser la estética dialógica de la que habla Kester, aquella que focaliza el trabajo en el mismo conversar, la obra es la conversación, el diálogo, la comunicación. Desde allí se genera una red de articulación continuada y orgánica. Un fluir ya independiente de la salida inicial, una articulación social y política. Quizá en palabras de Claramonte, hablaríamos de un propósito modal con esa articulación como meta final. Las conversaciones, a la Wateau, se organizan y desde ellas, una vez grabadas o trabajados, se expanden en la web, o con otras experiencias sociales presenciales o con los media en su más amplia significación.

Las plataformas para operar son denominadas “Espacios”, ellos, dicen, generan espacios, espacios de discusión de ideas que luego amplifican y difunden en los media pero concebidos estos de un modo más bien oblicuo. No como un lugar de sentencias y juicios, sino un lugar de opiniones en busca de nuevas opiniones en una suerte de activación vírica o modal. Tanto un espacio virtual como físico, como un graffiti, como una octavilla, como un periódico, incluso la radio, todos los posibles medios de difusión son bienvenidos. La criatura, la discusión, las ideas allí trasegadas, pueden ya seguir su camino libre, descontrolado y vital. Si el arte no es más que eso, que un modo de vida, y por ende, un modo de relación, las conversation pieces de red76 inauguran, a modo salonesco de laboratorios modales, un espacio de lanzamiento de una propuesta que quiere ser generativa, participativa, colaborativa, autónoma (contagiosamente claro).

Los espacios de conversación propuestos regresan a esa idea educativa que dieron origen a los primeros salones, la idea es generar un espacio donde todo el mundo “quepa” (FIT). Y generar un caber en torno a la misma discusión de la autonomía y de la misma autoría, compartida. Todas las narrativas puestas en circulación basan sus retóricas en estas pretensiones, generar individuos capaces por si mismos de ser, comprender y aprender. Generar canales de permanente comunicación y mutación, de movimiento constante.

La conversación perseguía revalorizar el talento de cada uno de los participantes, involucrando a todos en el placer del juego
[1] Craveri, Benedetta

Como ya buscaran los primeros salonnières, o pobladores de aquello que se vino en llamar “el mundo”, aquel lugar de politesse, de esprit, de galanterie, de complaisance, enjouement y flatterie, la función mayeútica[2], estaba en el aire….. “necesito que me ayuden y me intuyan para poder entenderme a mi mismo”. Sin embargo, diverso a esta idea generativa y ciertamente política de red76, en los originarios salones aristocráticos la política, y la religión, eran asuntos prohibidos, como apunta Robert Darnton, “era prerrogativa exclusiva del rey, era el “secret du roi”, una noción derivada de la visión tardomedieval y renacentista, en base a la cual la política era un arte reservado a los soberanos y a sus consejeros. [3] En los salones se hababa de: “La bagatela, la ciencia/las quimeras, la nada, bienvenida sean. Declaro/que todo cabe en las reuniones: /como un bancal, donde Flora esparce sus bienes; / en distintas flores la abeja se posa, y con todo hace miel” [4] (bueno algo terrible este La Fontaine, en fin)…. Ahora bien, esto que se supone que no es hacer política estaría por ver. De todo se hablaba en aquellos espacios generativos, de todo y a veces de asuntos prohibidos o, digamos, divergentes a la visión del rey y su poder centralizado y absoluto. Los salones serán el refugio de una clase en vías de desaparición, la aristocracia. Allí se elabora su código identitario al tiempo que su afán educador abría la puerta de cierta “elegante disidencia” a todos aquellos que así lo quisieran y estuvieran dispuestos aestudiar y elaborar un código de conducta acorde con las reglas allí prescritas. Vale que esto suena demasiado pero no perdamos de vista que se trataba de auténticas esferas públicas de resistencia pues se alejaban de la corte y de su jerarquización y verticalidad. Los salones habían de ser constituidos por sus habitantes, más o menos asiduos, bajo la más estricta “reciprocidad”, allí un plebeyo podía tratar a un duque de tú a tú sin problemas, siempre que su inteligencia estuviera lo suficientemente afilada para seguir los ácidos discursos. La mezcla social, la movilidad al cabo, será, realmente, lo que alarmará al poder central y no tanto los ritos aristocráticos que eran, día tras día, cada vez más inofensivos, al menos en un corto plazo. De hecho la misma autora se contradice pues apunta en la introducción del libro. “… la conversación mundana se convirtió en un lugar de debate intelectual y político, en la única ágora a disposición de la sociedad civil”[5]

Lo que si interesa es la idea del juego, de la conversación como un divertimento. En este juego se combinaba la huida del mundo, en ese triunfo del artificio, con una educación para valerse en el mundo. Los salones del XVII y del XVIII eran muy contradictorios, sin duda exquisitos y elitistas, pero la idea que subyace tanto a las conversaciones de red76 como a aquellas de la mítica estancia azul no varían tanto. Los californianos hablan de “educación” como de un movimiento permanente, una movilidad de las ideas que son lanzadas y luego hacen su camino, siempre imprevisto y siempre en permanente expansión. Serían, en ambos casos, “experiencias articuladoras: una suerte de elemento orgánico que se pone en funcionamiento en los intersticios o los espacios de tránsito, como los llamarían Bourdieu o Marx, en los huecos y en los recovecos…. Una experiencia articuladora que será luego reapropiada, diseminada, descontrolada…”[6], a decir de Claramonte.

La idea que sustenta a la politesse, ese conjunto de Reglas en las que se basará la vida mundana, pretendían garantizar la dignidad de cada cual. La crisis de identidad de una casta, la aristocrática, los lanzó a la génesis de estos espacios. Nos cabría preguntarnos sino es también esa misma crisis en la definición de ciudadano y de público, o de animal público, como lo llamará Delgado, lo que hace que varios colectivos artísticos, red76 en este caso, quieran generar esos espacios de debate, como unas pequeñas esferas públicas de autonomía contagiosa en permanente expansión. Al cabo los espacios de los salones pretendían también ser espacios autónomos de libertad, al margen de la corte y sus exigencias, allí se gestará la urbaniè y la civilitè, términos estos más referidos a un modo de relacionarse que a ninguna otra cosa. Allí se relacionaba uno con un lenguaje común, común a hombres y a mujeres, un lenguaje de los dos sexos capaz adscribirlo a uno a una casta, casta esta que se habría de diferenciar por el arte de la palabra. Hablaríamos en este caso de una autonomía ilustrada, y no tanto modal, claramente estratégica, y más pendiente de las formas que de otra cosa. Una suerte de situacionistas antes de los situacionistas, una esfera pública clausurada sobre sí misma y exquisita. Pese a ello, el afán educador, paradójicamente educador, estará presente en la agenda de los asiduos a los salones. Al final, este orgullo identitario, este orgullo de casta consiguió que los habitantes del “mundo” sacrificasen sus sentimientos individuales más violentos, incluso sus aspiraciones más profundas, y recibieran en cambio el derecho a la ciudadanía en un mundo de placer, de diversión, de distracción. Un mundo de afines donde las únicas leyes que inspiraban respeto eran las que dictaba el entendimiento común.

(De hecho ese es el quid de los salones, ¿Cómo hacer un modelo de conducta distinto que aúne la paradoja de una ideología palmariamente elitista con una vocación sumamente pedagógica?)

Y ese entendimiento común, ese modo de relacionarse contagioso de mutuo respeto y enriquecimiento también mutuo, es el que mueve al colectivo red76 en sus propuestas. El afán educador, en expansión horizontal permanente y orgánica, pretenden activar este entendimiento mutuo. Por ejemplo el proyecto “A/A/A” hizo que a partir del encuentro de determinados individuos se crease un colegio, se construyese efectivamente. Los participantes diseñaron y construyeron el colegio, crearon un blog y una web, un espacio de debate virtual amplificado y en permanente crecimiento y un espacio físico de encuentro personalizado que hizo surgir una publicación. Por supuesto ninguna de las palabras y textos y reflexiones o posibles artículos que surgen a partir del encuentro de gente varía tiene copyright alguno. De hecho esto modo de relacionarse en el plano de la reciprocidad y la génesis colectiva de conocimiento no pretende más que articularse de tal modo que geste unos modos de relación que en permanente expansión. Tan sólo la filosofía que ampara el copyleft podría permitir este crecimiento en red. Las ideas surgidas pueden ser re-debatidas, re-apropiadas, re-interpretadas, trasegadas, trajinadas y re elaboradas, sólo estos infinitos “res” dan calidad a un trabajo de arte entendido como modo de relación.

En “Popup Bookstore Academy” red76 moverá una suerte de librería ambulante, nómada y azarosa. Puede surgir el popup en una carretera, en un paseo, en un bar, en un hotel, en un colegio, en un parque. El espacio público todo e incluso el espacio privado desvanecido de su privacidad por la abierta publicidad de todo lo que sucede en tal espacio de diálogo generativo, es susceptible de albergar estos salones móviles. Se trata al cabo de espacios de discusión, de debate, de opinión con un contexto social y político. Se invita a una suerte de salonniere por un día, a que hable de algún tema de interés común (¿y hay tema que no sea de interés común?). se instiga la conversación y se difunde, se expande en la web, en textos o en posibles artículos más especializados en los que se analice más profundamente alguna de als ideas surgidas en el debate. La conversación instiga un conocimiento en perpetuo movimiento. Este es el lema, y estas las acciones.

Ya que si es cierto que mientras los romanos debatían perdieron Sagunto, ocurre también que, cuando unos pocos deciden todo de acuerdo a sus afectos, se pierde la libertad y el bien común; ya que el carácter (ingenia) humano es demasiado débil para poder comprender todo de una vez; pero consultado, escuchado y debatiendo se hacen hombres más inteligentes y, después de usar todos los medios, descubren finalmente lo que quieren, y lo que todos aprueban, pero a lo que ninguno hubiera llegado por sí sólo”
Spinoza, TP; cap. 9, 14


[1] Craveri, Benedetta, La Cultura de la Conversación (p.409)
El salón de oposición de Madame des Loges,quien será finalmente exiliada… y en cuyo salón entre 1620 y 1629 se reuniráMalherbe, Guez de Balzac, Faret y Vaugelas…. Este era el Cercle de la rue de Tourton que cultivaba intereses no solo literarios, sino también de religión y política, y no ocultaban sus simpatías al Duque de Orleans, el hermano rebelde de Luís XIII. Será por esta su categorías de salón de Oposición la causa de que la Madame fuese enviada al exilio por orden del encanto de Richelieu.

[2] Mayéutica: En sentido figurado usase desde Sócrates para nombrar el arte con que el maestro, mediante su palabra, va alumbrando, en el alma del Discípulo nociones que este tenía en si, sin él saberlo.

[3] DARNTON, Robert: “Paris: the Early Internet”, The New York Review of Books. 29 Junio 2000. XLVII, 11, pág. 42.

[4] LA FOMTAINE, Jean de, “Discours à Madamme de La Sablière” en Fables, fábula IX, en Obras completas, Vol. I, pág. 383

[5] CRAVERI, Benedetta, La Cultura de la Conversación. Siruela. Madrid, 2003 (p.409)

[6] CLARAMONTE, Jordi: “Arte Colaborativo. Política de la Experiencia” (Nov. 2008) www.jordiclaramonte.blogspot.com

AA/A, Anyplace, Anywhere Academy

A/AA Ohio
Dentro de cada una de las manifestaciones del Seminario Excedentario Anywhere/Anyplace Academy, A/AA, se construye como una suerte de “cubo” (hub) en el que varia gente se puede reunir y pensar las infinitas posibilidades inherentes para re-plantear el conocimiento.

AAA existe graciis a las destrezas compartidas, el sepa-usted-como, y la colaboración de todas las personas que han querido ayudar en su construcción y diseño. Dependiendo de la localización en la que se ha construido el cubo-colegio AAA ha adquirido diferentes y diversas formas al ser levantado con los materiales de exceso, los olvidados que hemos encontrado por el área donde ha tenido lugar el Seminario Excedentario. Así cada cabaña lleva en sí las marcas visuales de cada área, su economía, y las destrezas de sus residentes y sus intereses. El cubo-colegio AAA de Columbus, Ohio estará, predominantemente construido a través de la reutilización de un contenedor de barco en desuso, mientras que el de Portland, Oregon, podría, por ejemplo, asemejarse a un colegio-habitación simple, al tener sus principales materiales de construcción sacados de un granero derribado construido con maderas ya viejas. No importa la estructura, o los materiales con los que se construya, todas las manifestaciones de AAA promueven un pensamiento activo, la improvisación, la acción colaborativa, creando un centro anárquico de pensamiento generativo. AAA promueve la noción de que el aprendizaje y le conocimiento existen alrededor nuestro, como un bien excedentario que anda buscando quien lo vuelva a encajar, a tomar y a reutilizar y no lo deje como si fuera una basura, inútil, una mercancía olvidada, preparada para se lanzada al vertedero más cercano.

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