La representación poética de la performance de uno mismo, hace que un solo actor, ese uno mismo, funcione de modo dual. Es un artista, „actor de sí­ mismo“, y una obra de arte, o un trabajo de arte, un „objeto“. El productor y el producto habitan el mismo ser. Domna Stanton propone un modelo teórico para comprender esta estrategia de transformación, este proceso performativo que lo transforma a uno, al yo-como-artista, en obra de arte, en yo-como-arte. Si lo miramos como una „performance“ terminada, el dandy será la culminación de un ser que ha puesto a prueba sus capacidades, sus intenciones y sus conocimientos. El dandy, como el actor de sí­ mismo, puede adoptar varios roles. Como analiza Sartre en el caso prototí­pico de Baudelaire, el es el hombre que vive perpetuamente disfrazado de otra cosa.

En la introducción del libro, The Amazing Decade. Women and Performance Art in America 1970-1980, Moira Roth escribió; además de futuras investigaciones en torno al role de las mujeres en el desarrollo del arte del performance, necesitamos análisis frescos en los orí­genes del arte del la performance fuera de la historia del arte. Por ejemplo, el concepto literario de dandy (la vida-como-una-obra-de-arte y la creación de una personalidad artificial) es importante en los últimos experimentos de los performances en su persona.

En la descripción, syllabus and readings, del curso History of Performance, que Roth imparte en el Mills College for Women de Oakland (California), escribe, Históricamente el seminario comienza con los antecedentes europeos de esta forma de arte en los Futuristas, Dada, y los movimientos revolucionarios artí­sticos rusos, y demás. Simultáneamente emplaza la historia del arte del performance en un contexto más amplio de la tradición decimonónica del dandy y en la historia del teatro de vanguardia (incluyendo el cabaret), la danza y la música. Los dandys pueden ser interpretados como los primeros performers, y, los más radicales. Además de ser los padres espirituales de los dadas, quienes, como apunta Albert Camus, tiene un origen de dandysmo anémico. De hecho para el autor francés será Alfred Jarry, un maestro del dandysmo, la última, y más singular, encarnación del rebelde metafí­sico, esto es, el dandy.

Un dada que se basa, como el dandysmo, en la perpetua contradicción, los verdaderos dadas están en contra de dada, nihilistas de salón que correrán, como afirma Camus, el peligro de abastecer a las ortodoxias más estrictas. Peligro que aparecen haber heredado todos los artistas más radicales quienes han despertado a la vida muchas de sus ideas tanto formales como conceptuales. Gestos vitales convertidos en una suerte de armamento contra los convencionalismos de arte establecido. Recordemos que todos los dadás de Zúrich serán poetas, artistas de cabaret y actores, mucho antes de crear objetos dadá. Al igual que los parisinos eran agitadores y poetas antes de generadores de objetos que luego se harán arte. Como apunta Goldberg en su ya clásico, Performance Art, from Futurism to the Present, de 1979, los manifiestos del performance, desde los futuristas hasta el presente, han sido la expresión de disidentes que intentaban encontrar otros medios para evaluar la expresión del arte en la vida cotidiana.

La misma definición de performance es tan escurridiza como la del dandysmo. El trabajo de un artista de performance se puede presentar solo, o en grupo, con la intervención del creador o sin ella, con luz o sin luz, en una galerí­a, en un supermercado, en una esquina, en una calle cualquiera, con o sin música, no suele tener guión ni narrativa, aunque pudiera tener, puede tratarse de í­nfimos gestos o de grandilocuencias melodramáticas, se puede hacer una vez o muchas, puede durar desde pocos minutos hasta horas, o incluso días, puede ser espontaneo o un producto ensayado hasta el milí­metro. Lo único que si hace falta siempre es un performer y un público, un tiempo y una localización. Al igual que el dandy necesitó a los otros para probar sus múltiples disfraces, el performer necesita de un público que, si no llega a mirarlo, al menos perciba, de un modo u otro, su presencia, y, si es bueno, haga que ese mismo que lo percibe se cuestione el estado de las cosas, de la polí­tica, de la sociedad o de la misma vida.

Tal y como apunta Henry M. Sayre, será el 1970 una fecha clave para el „nacimiento“ del arte del performance en América. Un punto de partida. En tal año se establecerá, por ejemplo, como una rama definida y separada de las programaciones de las escuelas de arte, en particular serán Judy Chicago y Miriam Shapiro las primeras en diseñar un programa de estudios para el Cal Arts de Los Ángeles. Además ya a primeros de los setenta las mejores colecciones de arte tenían alguna pieza de performance en su haber, lo que significaba que tenían una idea conceptual en forma de fotografía, de vídeo o incluso de texto, y, claro, los derechos sobre esa idea conceptual. A finales de esta década publicará Roth el primer estudio sistemático sobre el performance femenino, Amazing decade, surgido tras la exposición A Decade of Women’s Performance Art, comisariado por Mary Jane Jacob. Lucy Lippard, la misma Jacob y Moira Roth colaborarán en la investigación de todas las mujeres que durante la década eligieron el performance como medio de expresión. Muchas mujeres encontraron en este arte, hí­brido entre artes visuales, danza, teatro, música, poesí­a y ritual, un espejo en el que podercomentar los cambios sociales, psicológicos y culturales que ellas mismas estaban experimentando. Encontrarán en el performance una expresión adecuada a sus pretensiones y, mientras Acconci se masturbaba, Denis Oppenheim se quemaba, Burden se disparaba y Barry Le Va se empotraba, a conciencia, en las paredes de la galerí­a en la Universidad de Ohio, las mujeres desarrollaran un increíble abanico de propuestas, entre las cuales comenzarán a introducir personajes autobiográficos que transformarán las direcciones del medio. Estas investigaciones en torno a la identidad serán herederas directas del mismo dandy y su búsqueda de un yo que más que querer encontrarse se limita a cuestionarse. Roth establecerá una clasificación de estas posibilidades; la autobiográfica/narrativa; la mí­stica/ritualí­stica; la polí­tica. Para las herederas del dandysmo será la autobiográfica/narrativa la mejor estrategia, una estrategia de auto-invención, una vez más, yo-como-arte.

En 1972 Martha Wilson, viviendo totalmente aislada del mundo del arte, en Nueva Escocia, comenzará a crear retratos, casi siempre en vídeo. Wilson se representará, y presentará, como una mujer vestida para seducir a los hombres, como un hombre travestido (in drag), como una mujer anciana que posa como una joven, como una lesbiana ortodoxa, y como ella misma, una ella misma en su versión más horrenda y en su versión más favorecida. En el 73 saldrá con su cara pintada de rojo y experimentará lo que es ser un individuo estigmatizado. En ese mismo año y ya en Nueva York Wilson colaborará con Jacki Apple en Claudia, un yo inventado, un ser fantástico, maravilloso y con un increíble poder. Ambas artistas se disfrazarán súper glamurosas, con altos zapatos de tacón, pieles carí­simas, vestidos ajustados, medias de seda, y uñas largas, cuidadas y pintadas, un perfecto maquillaje y un pelo de peluquerí­a, también perfecto. Alquilaran una limosina, comerán en el Hotel Plaza de Nueva York, jugando a ser poderosas mujeres y no jovencitas pseudo hippies con pretensiones artí­sticas. De esta misma guisa se irán a visitar las galerí­as de arte del SoHo. Buscar el efecto provocado y vivir la misma parodia de una vida, otra, posible, se inscribe en la poética de este trabajo. OJITO EN LAB