El arte de conversar en la Esfera Pública: Retórica-Realidad-Posibilidad

En el XVII el verbo “converser” mantenía su sentido latino de “frecuentar” o de “vivir con”, y el nombre “conversación” conllevaba un sentido de lugar, de localización que ya no conserva hoy Elizabeth Goldsmith1

La política del arte en el régimen estético del arte está determinado por esta paradoja fundadora: el arte es arte a pesar de que es también no-arte, una cosa distinta del arte. (…) No hay ruptura postmoderna, hay una contradicción original continuamente en marcha. La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. Pero el cumplimiento de la promesa consiste en la supresión del arte como realidad aparte, en su transformación en una forma de vida.

Jacques Rancière2

Pero quizás el artista, como sujeto social, político y democrático, esté capacitado para algo más que para contestar a determinados problemas concretos. Quizás el artista pueda producir algo que no sea simplemente una contestación, un análisis o una sesuda deconstrucción. Quizás el arte sea capaz de producir espacio público y, por lo tanto, político.

Yayo Aznar Almazán y María Iñigo Clavo3

De los salones galantes al lugar de lo público artistizado

El otro día me llamó mucho la atención el modo en el que Craveri, experta en el arte de la conversación de los salones aristocráticos franceses de los siglos XVII y XVIII, concluiría la conferencia que en la fundación Juan March impartió con el mismo nombre que su conocido libro, “La cultura de la conversación” 4. Decía Madame de Staël, contaba Craveri , que una vez exilada por Napoleón, se cuestionará el por qué estos primerizos salones, galantes, exclusivos y aristocratizados, no habían dado el resultado deseado, el por qué no se habían convertido en verdaderas escuelas de libertad. De Staël se dispondrá a cuestionarse este interrogante en su obra “Diez años de exilio”5, una obra inacabada escrita entre 1811-1812, en sus años de huida tras ser “invitada” por Napoleón a salir de París primero y de Francia después. El libre intercambio de la palabra practicado por la élites en los círculos mundanos, había desempeñado muchas funciones, se había constituido en escuela de sociabilidad y lugar para practicar la retórica y poner a punto el ingenio. Habrían podido significar una primeriza esfera pública, exclusivista claro está, pero experimental y posible, es más, la teórica Joan Landes6 si los tacha de primera esfera pública, una esfera pública absolutista, un esfera que abriría los límites hacia un espacio inédito de participación en igualdad. Sin embargo, ella, De Staël, que los había frecuentado y disfrutado, concluía en su larga reflexión su nulidad o inadecuación a las condiciones necesarias para haberse erigido en un verdadero lugar de inteligencia colectiva y de uso libre de la razón.

Continuaba Craveri que las mismas razones que habían contribuido a hacer de la conversación un arte en si, habían igualmente constituido los motivos de su debilidad: “la euforia de la palabra, el afán imitativo y la necesidad de pensar al unísono de los franceses lindaba con el conformismo y el libre juego abstracto de las ideas fomentaba la práctica de la discusión por la discusión”. Así pues, el juego del lenguaje renunciaba a su vocación a la verdad y se prestaba a enmascarar una vergonzosa mentira. Madame de Staël, ya en vísperas del XIX hacía un balance histórico, estético, moral y político, que despidiéndose del pasado configuraba sus interrogantes del porvenir: “¿cómo conciliar exigencia de sinceridad y cortesía?; ¿libertad de juicio y conformismo social?; ¿placer por el juego y responsabilidad moral?”. Y termina Craveri: cualquiera que sean las respuestas, las mismas cuestiones servirán de ventaja para cualquier discurso moderno sobre el arte de la conversación.

Quizá llamo mi atención porque llevo tiempo queriendo escribir algo que podría titularse “del salón a la acera”, refiriendo un salto desde estos lugares de intercambio de ideas y conversación cortés de los orígenes de la Europa moderna hacia los nuevos lugares de discusión surgidos en el panorama artístico contemporáneo, lugares que a veces, y pese a si mismos, se hacen igualmente exclusivos. Y creo llamó mi atención porque daba de lleno en uno de los posibles problemas inherentes a la escena del arte contemporáneo actual, la repercusión o la no repercusión de las buenas intenciones de muchas de las piezas que basan su quehacer en la comunidad, en la colaboración, participación e implicación de la audiencia, audiencia esta que en la mayoría de los casos debe actuar con la palabra y en otros casos con la acción que al cabo no deja de ser otra forma de comunicación. Y llamó mi atención también porque, además, ando enredando en el proyecto del CSA la Tabacalera de Lavapiés, una suerte de comunidad experimental que busca, entre otras muchas cosas, desarrollar herramientas de participación ciudadana desde cierta inteligencia colectiva basada en el experimento, o como decimos a menudo en la puesta en práctica de la prueba-error, esto es al cabo, generar un espacio de discusión y debate desde el que generar y cuestionar la validez o no de las mismas herramientas empleadas.

Me parece pues interesante partir de este balance y sobretodo de estas cuestiones para hablar del espacio público, quizá por que el espacio público ha de ser, de entrada, un lugar social, un lugar de sociabilidad y de debate. Tal como nos informa Miwon Kwon el concepto “sitio-específico” (site-specific), en la retórica de la escena artística contemporánea, ha sufrido una limitación conceptual que ha hecho que actualmente se acuñen nuevos términos como, “contexto-específico”, “debate-específico”, “audiencia-específico”, “comunidad-específico”, “basado en el proyecto”7. Estos nuevos términos nos informan de la misma “desestabilización” del concepto de lugar, de espacio público, en el discurso artístico en los últimos 30 años. Al cabo podríamos seguir la idea de Rosalyn Deitsche quien ha llamado “estéticas-urbanas” o discursos “espacio-culturales” que combinan “ideas sobre arte, arquitectura, diseño urbano, por una parte, con teorías sobre la ciudad, el espacio social, y el espacio público, por otro”8. El debate se traslada pues de lo estrictamente físico del lugar a la esfera pública y a la identidad política.

Un poquito de marco teórico

En la genealogía de esta idea de lugar específico Kwon parte del minimalismo de los sesenta y su lectura fenomenológica y experiencial del lugar definido sobretodo como un aglomerado de atributos físicos de una localización específica (el tamaño, la escala, la textura, la dimensión de las paredes, los techos, las habitaciones, las condiciones de iluminación, las características topográficas, los patrones de tráfico, las características climatológicas estacionales), atributos estos que junto a la arquitectura servirán de base para muchas obras de arte. En una segunda instancia el “lugar específico” se gesta en el discurso artístico a través de la investigación materialista de la crítica institucional, el “lugar” será reconfigurado como una red de espacios y economías interrelacionadas (estudios, galerías, museos, mercados del arte, crítica artística) que de modo tramado sostienen y enmarcan el sistema ideológico del arte. Artistas como Michael Asher, Daniel Buren, Hans Hacke y Mierle Laderman Ukeles han trabajado en torno al hermetismo de la institución arte y han ido amplificando el mismo lugar del arte hacia una orientación y un proceso más social, económico, y político. Por último, en su tercera afección, artistas como Andrea Fraser9, Renée Green10 o Christian Philipp Müller11 han redefinido el “lugar”, como un territorio de gestión de “lo público”. Bueno, estos y los anteriores han trabajado desde cierto nomadismo y cierta idea de itinerario y han redefinido el lugar con una inmensa amplitud de miras, desde vallas publicitarias, a comunidades invisibles, marcos institucionales, páginas de revista, causas sociales, y debates políticos. El lugar específico ahora puede ser una calle o un concepto teórico debatido por una comunidad, más o menos inestable, organizada para tal fin.

El lugar se hace pues social y el espacio público será ese lugar social en el que el público, o la ciudadanía, se encuentra, o debe encontrar, legitimada para tomar ciertas decisiones o al menos, debe encontrar un espacio de libre aportación de su miras, quizá como apuntaba Craveri el espacio público habría de ser una verdadera escuela de libertad y de agenciamiento, un lugar para hacer de los sujetos seres instituyentes y capaces de tomar sus propias decisiones. Quizá el arte, o parte del mismo, ha querido hacerse lugar de sociabilidad y discursividad porque en la sociedad faltan tales lugares, escasean por que aparecen acaparados o bien por el discurso institucional o bien por el mercado. Por ello muchos artistas incluso han dejado ya términos pasados, como instalación, o intervención, o incluso acción, para pasar a hablar de “plataformas” o de “estaciones”, como lugares que juntan a una comunidad, temporal, casual e inestable, y luego se dispersan o desvanecen. Por ejemplo en la Documenta 11 se generó un grupo internacional, comisariato por Okwui Enwezor, que pobló de “plataformas de discusión” muchas ciudades del mundo, se habló en ellas de “la democracia no realizada”, “Los procesos de una verdadera reconciliación”… y asuntos de interés común. La plataforma de Kassel fue la última de todas ellas. Esto se transforma pues en un pálido, como dice Hal Foster12, sustituto de lo que habría de suceder en la sociedad, un sustituto que hace del artista un tipo que parece querer remendar los lazos sociales rotos, localizar un lugar para cada cual y generar la ilusión de una democracia interactiva e igualitaria. Se evita el conflicto y la contradicción. Como apunta Bourriaud, la interacción “feliz” de “objetos estéticos” puede surgir en: “reuniones, encuentros, eventos, varios tipos de colaboración entre varia gente, juegos, festivales, lugares de convivencia, en una palabra, todas las formas de encuentro o invención relacional”13. Lo que, por otra parte, hace sospechar a Foster quien parece, cuanto menos cuestionar, la validez de “simplemente reunirse”.

Por otra parte, esta misma retórica, esta necesaria salida del estricto terreno artístico la podemos encontrar en aquellos encargados de la conceptualización de lo que se ha venido en llamar “Nuevo Género de Arte Público”, tal y como lo nombrara ya Suzanne Lacy en el 94. En este nuevo género la obra debe ser de libre acceso y debe preocuparse, desafiar, implicar, y tener en cuenta la opinión del público para quien, o con quien, ha sido realizada. Este nuevo paradigma redefine lo específico del “lugar” como el espacio de lo cultural, un lugar social, un espacio de narraciones nacionales, colectivas e incluso globales, esas que pueden quedar desveladas en las narrativas personales e individuales. Como apuntaría Lucy Lippard14, tan sólo renovando las relaciones con los otros y sabiendo de los otros podremos producir espacio público y por tanto, político. En el fundamental Mapping the Terrain, se afirma que “en los 35 años de historia del movimiento moderno de “arte público” en los Estados Unidos15 tres han sido los paradigmas del mismo: El modelo “Arte en los Espacios Públicos”, ejemplificado por Le Grande Vitesse de Alexander Calder en Michigan en el Grand Rapids, de 1967, la primera comisión completada por el NEA, el Programa Americano de “Arte en los Lugares Públicos”. El segundo paradigma sería el acercamiento al arte-como-espacio-público tipificado por las escultura urbanas de diseño arquitectónico de Scott Burton, Siah Armajani, Mary Miss, Nancy Holt, y otros, que funcionan casi como mobiliario urbano, construcciones arquitectónicas, o entornos ambientales. Y un tercero, el “Nuevo Género de Arte Público”, en el que artistas como John Malpede, Daniel Martínez, Hope Sandro, Guillermo Gómez-Peña16, Tim Rollins y K.O.S. y Peggy Diggs, ponen en una primera línea de frente las cuestiones sociales y el activismo político y la implicación de colaboradores “comunitarios”17. Todas las derivas conceptuales del lugar, del espacio público, acaban pues en la gran cuestión de la ”esfera pública”, de la activación, la participación, la colaboración, y la expresión libre del pensamiento.

La esfera pública: la fábrica de lo político.

La esfera pública según Habermas, cuyo trabajo ha sido debatido y rebatido ampliado y revisado incluso por el mismo autor, sigue, sin embargo, siendo el marco al que nos hemos de referir para comprenderla. En el primerizo Historia y crítica de la opinión pública del 62, Habermas plantea el surgimiento de la esfera pública burguesa como un resultado de ciertas condiciones socio económicas que permitieron su nacimiento y que, pese a si mismas, implicarán su ulterior transformación para plagarlo, ya en el XX, de contradicciones y conflictos. Los cambios acontecidos a finales del XVIII y principios del XIX en Alemania, Francia y Gran Bretaña, darán las condiciones sociales para que un gran números de hombres de clase media (eso si blancos y hombres), en tanto que individuos privados, se reunieran con el fin de implicarse en conversaciones razonadas acerca de problemas centrales que les interesaban y preocupaban creando un espacio en el que tanto las nuevas ideas como las prácticas y disciplinas del debate público racional se cultivarán.

Habermas se refiere a su gradual transformación apuntando, también siempre, dos características fundamentales: la primera es la degeneración de la misma al transformarse las condiciones socio económicas que la vieron nacer, la segunda el potencial emancipador que contiene pese a sus mismas contradicciones internas y su “falta de representatividad” en muchas instancias. Tras años de estudio y puesta en cuestión la misma esfera pública esta solo se puede concebir como implosionada en multiplicidad de esferas públicas que se organizarían en diversos contextos, con variados públicos y distintas condiciones y contextos. Lugares siempre de debate y confrontación de razones libremente constituidas en aras de la localización de un lugar común o una inteligencia colectiva. Así pues habremos de hablar de diversas esferas públicas, diversos públicos y, también, de diversos contextos.

Una esfera pública adecuada a una política democrática dependerá tanto de la cualidad del discurso como de la cantidad de los participantes. Habermas se refiere a la primera cuestión al aclararnos que la primera esfera pública burguesa, la de mediados del XVIII, se constituiría alrededor de los argumentos racionales críticos en los cuales los méritos de esos mismos argumentos, y no las identidades de quienes los elaboraban, se transformarán en la característica crucial a la hora de hablar de su validez. Esto es un problema dado que la única manera de que se amplíe el espectro de posible población que accede a opinar públicamente, y con criterio, habríamos de, al menos, dar la oportunidad de expresarse a todo aquel que quisiera, obviamente es imposible progresar hoy si recuperamos el “elitismo” de la primera esfera pública. Ambas instancias, la participación -la cantidad- y la excelencia -la cualidad-, parece interponerse la una a la otra, pero será la participación, mucho más que la excelencia, o tal vez, camuflando la querencia por la excelencia, la que ha focalizado la retórica de las derivas del arte contemporáneo.

Participación y paradojas.

Mucho se ha hablado de participación. Claire Bishop en su fundamental Participation18 habla de la deriva historiográfica de esta querencia por el arte para ampliar audiencias y hacer que el espectador deje su estado de, digamos, anonadamiento, y se integre en la consecución de la obra final. Desde la sesión dadaísta parisina del 21 y su excursión a Saint Julien le Prauve con el público ciudadano invitado al evento, pasando por la invitación al público a ejercer de jurado en los infiernos artificiales (Artificial Hells) de Maurice Barrés, hacia el espectáculo en masa de la toma del palacio de invierno en un puesta en escena multitudinaria del 20, hasta el ruido maquínico de Hooter Symplhonies con cientos de participantes haciendo ruidos infinitos al unísono, para llegar a las infinitas obras en las que la participación se ha hecho la base de la retórica artística. Hemos pasado por la admiración, primero, y puesta en cuestión después, de la estética relacional, hemos llegado a la estética dialógica que rescata los modos de hacer de los primeros salones aristocráticos y al ya nombrado arte de contexto que mezcla un tanto todo. Además, “hemos bailado samba (Hélio Oiticica) o funk (Adrian Piper); hemos bebido cerveza (Tom Marioni); discutido de filosofía (Ian Wilson), de política (Joseph Beuys). Hemos organizado merdacitos (Martha Rosler), llevado un café (Allen Ruppersberg; Daniel Spoerri; Gordon Matta-Clark), un hotel (Alighiero Boetti; Ruppersberg) o una agencia de viajes (Christo y Jean Claude)”. Se ha subrayado y se ha puesto el énfasis en la idea de colaboración, la participación y la activación de la audiencia. Todos, también, se han apoyado en tres pilares retóricos para avalar su quehacer artístico:

1. La querencia de generar un sujeto activo. La idea es que estos sujetos que “participan” supuestamente emancipados se encontraran empoderados para conseguir su autonomía real, esto es, se verán capaces de determinar sus propios fines y su realidad política y social. Se ha querido pues establecer un vínculo entre la experiencia estética, en su más amplia afección y la agencialidad individual y colectiva tras esta misma experiencia.

2. El argumento de la autoría. El gesto de ceder parte de la autoría a aquellos implicados se torna en gesto de búsqueda de cierto igualitarismo y de cierta democracia. Claro que esto, al mismo tiempo, deja a la obra sin control sobre su final, habiéndose de conformar el que propone (que al cabo sigue siendo el artista) con una posibilidad abierta. Supuestamente este acercamiento produciría una sociedad más abierta y no jerárquica

3. Ante la crisis de la idea de comunidad y de responsabilidad colectiva se pretende re-generar los lazos sociales y la visibilidad perdida.

Estos son, o como afirma Bishop, las motivaciones más frecuentemente citadas, en todas las obras del renovado “lugar-específico”. Activación, autoría colectiva y comunidad, y, también, como hemos visto, discursividad, conversación y diálogo. Estas son las querencias de muchas piezas, y estás son, a su vez, las querencias de muchos otros experimentos más expansivos e inclusivos que las piezas de arte contemporáneo. Quizá aquí lleve razón Ranciere cuando se refiere a la paradoja o constitutiva contradicción de todo arte, de este modelo o de cualquier otro. El francés se refiere a la imposibilidad de todo arte de transformarse en vida cotidiana porque entonces, dejaría de ser arte. El arte para seguir siéndolo debe conformarse en permanecer en esta paradoja fundacional, está condenado a seguir siendo arte. Y así los artistas siguen firmado sus obras19, las comunidades se desvanecen, y la activación se reduce e incluso mezcla con otras participaciones de más dudosa procedencia. Los diálogos entran pues en una tónica muy salonniere, esto es, recuperando a De Staël, nos hacen cuestionarnos lo que ya ella se cuestionará, la posibilidad o no posibilidad de conciliación entre la exigencia de sinceridad y la cortesía, la libertad de juicio y el conformismo social y el placer del juego y la responsabilidad moral.

CSA La Tabacalera de Lavapiés.

Quizá por esto en la tabacalera no importa que no hagamos arte, ni tan siquiera sabemos de esta paradoja fundacional porque, quizá, solo estemos investigando modos de vida posibles y modos de hacer colectivos. En la tabacalera trabajamos gracias a la activación de la ciudadanía pues es la gente la que la va construyendo el proyecto mismo y lo va definiendo desde el común. La tabacalera son sus habitantes, sus participantes, los colectivos implicados, los agentes flotantes, los usuarios y los simples paseantes. Además y sin duda, si la miramos como un pieza de “contexto-específico”, “debate-específico”, “audiencia-específico”, “comunidad-específico” o como un experimento “basado en el proyecto”20, vemos como, por su misma naturaleza la autoría es, debe ser, compartida, y obvio es que hemos generado una comunidad, imposible de definir tal vez inoperante o tal vez la que viene, a la Agambem, llena de seres por concretarse y en permanente fuga, pero una comunidad al cabo. Ir construyendo la tabacalera hace que ese miedo a desaparecer como arte sea lo mejor que podría pasarnos porque creo, ya lo hemos conseguido y vamos generando una forma de vivir, de vivir al día y de reinventarnos también al día. Podríamos alargarnos en el análisis de las herramientas colectivas de gestión interna y coordinación básica, podríamos analizar los errores y las batallas internas, no intestinas pero batallas, podríamos también llenar papeles y más papeles de anécdotas y escenas cotidianas. Podríamos referirnos al dossier amplio y bien documentado que está en nuestra web. Podríamos ser muy precisos en la descripción pero, me temo, que el único modo de saber qué es la tabacalera, en toda su amplitud, es acercarse y experimentar las infinitas posibles obras de arte que, bajo estos parámetros expuestos arriba, se dan cada día. Hay gentes reunidas todos los días, hay cenas, hay bailes, hay fiestas, hay debates, conferencias, hay acciones, hay peleas, hay todo tipo de “plataformas” que al estar integradas en una corriente mucho más grande dejan de ser “excepcionales acontecimientos” para hacerse vida cotidiana.

Iba a terminar con unas citas extraídas directamente de nuestro dossier21, pero no, creo que es mejor que os inste a leerlo en profundidad, está en nuestra web y es de acceso libre. Creo mejor referirme a unas palabras que leí de Roberto Jacoby22 quien refiriéndose a uno de sus proyectos daba de pleno en lo que es la tabacalera: un estado alterado (forma anómala y hasta cierto punto paródica de estado); un estado de ánimo (la potencia se basa en la alegría, a la Spinoza añado yo); un buen estado (un estado experimental no cristalizado y por lo tanto ideal); un estado de emergencia (porque brotan talentos y relaciones muchas veces inesperadas); una biopolítica casera (con los ingredientes que todos tenemos a mano podemos ampliar los posibles movimientos posibles en el espacio social); una sociedad por acciones (todo se basa en el trabajo con los otros y para los otros); un arte de los intercambios (todas las producciones se insertan directamente en la esfera de la circulación); un dispositivo de entrecruces (ligazones improbables entre personas que de otro modo jamás se encontrarían); un falansterio razonable (estando en los intersticios del mundo estándar y sus reglas, regido por otras nuevas reglas decididas en común); una logia pública en la que todo el mundo no solo tiene buena onda (se supone) sino que entra ya dispuesta al contacto, a la donación y se interesa por las demás personas. Y quien dice todo el mundo, dice todo el mundo.

Solo apuntar para finalizar y de nuevo la paradoja constitutiva inherente a la esfera pública: entre la cantidad, participación, y la cualidad, excelencia, una vez más, nos quedamos con la cantidad, poniendo en cuestión la validez del estricto marco teórico habermasiano.

Gloria G. Durán
30 de diciembre de 2011

 

Éste artículo lo escribí­ hace tiempo. pero querrí­a publicarlo acá, se que de algún modo no se publicó, aunque no supe nunca bien porqué. Es igual. aquí­ lo tienen. Lo he desempolvado porque estoy contribuyendo con un parrafito en torno a la conversación en un trabajo de Veronica Gerber en el MUAC, Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM, en México DF.

• gGd-del arte de conversar en el espacio público (doc)