Por un puñado de dólares Jeff Koons: del dandy al cowboy

La idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflacií³n de pequeí±as aní©cdotas …. La cosa estí¡ completamente basada en historias inventadas
Marcel Duchamp1

Una superestrella ha invadido el Palacio de Versailles, la superestrella es americana y ha poblado el palacio de diecisiete esculturas que representan, tal y como í©l mismo afirma, el gusto de la clase media americana. La superestrella, ademí¡s, es uno de los artistas vivos en el top ten de precios. Su record, hasta la fecha, asciende a 11 millones y medio de libras, 22.947.100 dolares exactamente, que obtuvo su Balloon Flower (magenta) en una subasta de la casa Christie’s el junio pasado. En la dí©cada de los ochenta Jeff Koons, nuestra superestrella, estaba aíºn trabajando en Wall Street aunque ya comenzaba su carrera artí­stica. Cuando obtuvo apoyo financiero de Francois Pinault, Koons dejo las acciones para dedicarse por entero a la creacií³n. Me propongo dilucidar en este artí­culo el camino seguido por el mito del artista desde Duchamp y su afrancesado dandysmo hasta Koons y su obvia venta al mejor postor. El repudio a toda actividad mercantil, que inauguraba el artista de la vida moderna, ha cambiado de signo para erigirse, como apunta Amy Cappellazzo, en el objetivo casi principal de las nuevas generaciones de artistas. Un objetivo que no pretende ya epatar al burguí©s, como sí­ quisieron un Dalí­ o un Warhol, sino pura y simplemente, forrarse.
Duchamp llegarí¡ a la ciudad de Nueva York en 1915. Representarí¡ para los americanos, y para sí­ mismo, una nueva tipologí­a de artista. Antes, en Parí­s, habí­a llevado una vida, tal y como apuntarí¡ Gabrielle Buffet-Picabia, mí¡s bien solitaria en su estudio de Neully, con una disciplina casi jansenista y mí­stica. Él mismo reconocerí¡ que era un bibliotecario que no tení­a intencií³n alguna de exponer o de hacer una oeuvre, ni, mucho menos, de vivir una vida de artista. Pero, la misma Gabrielle lo cuenta, al llegar a los Estados Unidos Marcel Duchamp sufrirí¡ una abrupta e impactante transformacií³n, se adaptarí¡ perfectamente al violento ritmo de la ciudad, se erigirí¡ en el hí©roe de intelectuales, de artistas y de damas asiduas a los nacientes salones newyorkinos. Abandonarí¡ su moní¡stico aislamiento lanzí¡ndose a todos los excesos posibles, pero, eso si, manteniendo cierta delineada conciencia de sus propí³sitos e intereses. Con todo, la posible extravagancia de sus gestos, se adaptarí¡n al, y se determinarí¡n segíºn, un aní¡lisis experimental y una concienzuda diseccií³n de su misma personalidad, una personalidad que busca ser excepcional, una prefabricada personalidad para un ser desapegado de toda contingencia humana considerada “normalâ€.
Obviamente Duchamp no podrí¡ negar la evidencia y asegurarí¡, tiempo despuí©s, en una entrevista con Sweeney, que fabricí³ su, esa, personalidad, generando un sujeto inspirado en un modelo, el dandy decimoní³nico. En particular, asegurarí¡, en el Dada Dandy Jacques Vachí©. Su aristocrí¡tica aparicií³n en la escena artí­stica newyorkina significarí¡, para los americanos, la posibilidad de una nueva tipologí­a de artista, un nuevo modelo pleno de glamour y languidez europea en un paí­s que se andaba buscí¡ndo a si mismo y que estaba ya aburrido de rendir cuentas a la í©tica protestante. La primera reaccií³n píºblica ante este artistocrí¡ta aparecerí¡ en un artí­culo de 1915. La revista, Art and Decoration, el tí­tulo del artí­culo: “A Complete Reversal of Art Opinions by Marcel Duchamp, Iconoclastâ€. El fascinado periodista comentarí¡, entre encantado y confuso, ni habla ni mira, ni actíºa como un artista, en el sentido aceptado de la palabra, í©l no serí­a un artista. Interpretarí¡ ante todo su píºblico, amigos, familia y conocidos, la aversií³n a cualquier tipo de esfuerzo y a cualquier compromiso, hablarí¡ pausadamente, con la relajacií³n de un dandy consumado, su oeuvre se reducirí¡ a un gesto intelectual y engrandecerí¡ su misma falta de ideas declarí¡ndose un agente respirador, un consumado, y ralentizado, vividor. En 1963 Joseph Beuys realizarí¡ su famosa performance, Duchamp Silence Has Been Overrated, la protagonizarí¡ en un momento en el que efectivamente la persona y el personaje de Duchamp estaban comenzando a invadir el mercado americano, la prensa americana, el mundo editorial, la academia y las escuelas de arte americanas.
Duchamp se habí­a encargado personalmente de acumular capas de significacií³n que le harí¡n miembro de esa sociedad de individualidades, la sociedad de los superiores seres dandys. Life publicarí¡ un artí­culo en torno al artista en 1952, tres aí±os tras la famosa portada del masculinizado Jackson Pollock. Duchamp aparece como un tipo “extraí±oâ€, con unas exí³ticas raí­ces extranjeras, y se hablarí¡ de í©l como de un francí©s enjuto, genial, de ojos grises 2. Ademí¡s de este aspecto exterior, elaborarí¡ unas prefabricadas maneras, una dramatizada cortesí­a y un pulidí­simo encanto. Siempre se presentara ante el píºblico como un intelectual. De nuevo, la vida de Duchamp mí¡s que la de muchos otros artistas compone gran parte de su obra 3. Una posicií³n ambivalente y contradictoria que inventa una pose indiferente, desmontada por Amelia Jones, y un famoso silencio, que es imposible por definicií³n, segíºn Cage y estí¡ sobrevalorado, para Beuys.
El supuesto valor que demostrarí¡ al rechazar la evidente explotacií³n de su í©xito, por una explotacií³n mí¡s sutil y disimulada, atraerí¡, comenta un artí­culo del Arts Review en 1966, a muchos jí³venes artistas. Dirí¡ Burn Guy, ya en la dí©cada de los ochenta, el hecho de que haya gastado gran parte de sus 79 aí±os jugando al ajedrez y dando clases de francí©s cuando podrí­a haber explotado su í©xito solo parece aí±adirse a su estatura. El valor inherente en su actitud gusta particularmente a los artistas mí¡s jí³venes 4. Efectivamente el mito que consigue elaborar es el de un hí©roe paria que opta por el silencio, renunciando, tal y como afirma Sontag a una vocacií³n 5. Evitarí¡ cualquier dato referente a su actividad artí­stica real para declararse a sí­ mismo un “respiradorâ€: el arte era un sueí±o que se habí­a vuelto innecesario… digamos que yo pasaba mi tiempo no pintando. Yo soy un respirateur. Lo disfruto enormemente 6 Pero eso no serí¡ todo, en otra entrevista afirmarí¡ haber permanecido absolutamente inactivo, no he tenido ni una sola idea en diez aí±os, luego afirmarí¡ que dejí³ de pintar esperando otras ideas que nunca llegaron; y que es un retirado, un pintor retirado y un hombre de negocios retirado, y eso que, eso cree í©l, nunca fue un hombre de negocios. Efectivamente el dandy no debe hacer nada, al menos nada productivo, por definicií³n y casta. Y el dandy ademí¡s vive, tambií©n por definicií³n, asentado en la misma paradoja y en una cierta dulce mentira.
Lo mí¡s sorprendente es que todo esto serí¡ un mito de sí­ mismo pues obviamente hablí³, y mucho, no fue en absoluto indiferente a nada que se refiriese a su obra, aunque proclamara que sí­, y trabají³, trabají³ bastante. Pierre Bourdieu en su artí­culo, “La Invencií³n de la Vida del Artista 7. se refiere a la “fí³rmula de Flaubertâ€, en particular a su estrategia de la indiferencia y el desinterí©s, En este mundo, la cuestií³n mí¡s importante es mantener el espí­ritu de uno en una elevada regií³n, lejos de las miras burguesas o democrí¡ticas. El culto de las Artes genera orgullo; nunca hay demasiado del mismo. Esta es mi regla (a Mme Gustave de Maupassant, 23 Febrero 1872). Tal y como infiere Bourdieu, este aristocratismo, que conduce a Flaubert a soí±ar en regiones de mandarines le lleva a posicionarse en el rol de la indiferencia, del desapego, y como el espectador quasi-divino de aventuras predeterminadas. Flaubert se posiciona con tal regla auto-impuesta en una doble negacií³n, oponií©ndose como artista a la burguesí­a y al pueblo, y se sitíºa en un foso de pura artisticidad contra el arte burguí©s y el arte social. Ejerce esa negatividad sistemí¡tica propia de la autonomí­a moderna a la que se refiere Claramonte, el artista se erige como ser indeterminado que va fluctuando en sus elecciones para evitar esa impaciencia por los lí­mites8 .
Así­ pues la indiferencia de Duchamp tiene su base en la formacií³n de la bohemia en el siglo XIX. El artista de la modernidad ya se obsesioní³ por afirmar su libertad y su individualismo y por distanciarse, lo mí¡s posible, de la mediocridad de su propia clase. El artista se transforma en un ser sin raí­ces ni ataduras, en un sujeto puro, cuyo íºnico baluarte es rechazar de pleno el mundo burguí©s. Este rol de rebelde metafí­sico con ese remarcable sentido de la ironí­a, se acerca a cierto nihilismo autodestructivo al mí¡s puro estilo Des Esseintes o Dorian Gray. Al mismo tiempo que se muestra indiferente se estí¡ auto-construyendo para el mundo del arte, facilitando su mismo endiosamiento , viviendo su propia afirmacií³n de que la idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflacií³n de pequeí±as aní©cdotas …. La cosa estí¡ completamente basada en historias inventadas9. Evidentemente Duchamp aprovecha ese fetichismo del sujeto, esta mistificacií³n que el capitalismo cultural ha generado en torno a la nocií³n de autor, lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercancí­a, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepcií³n y organizacií³n de la experiencia10. El autor ensalzado por sí­ mismo, re-inventado para el mercado del arte.
La actitud de Duchamp serí¡, ya lo vimos, seguida por muchos artistas. Unos artistas que continuaron la tradicií³n de inventarse a si mismos. Unos artistas que inventarí¡n otro ser indiferente, irí³nico, alambicado, y que a veces, se auto-parodiarí¡. Hal Foster ha afirmado que el arte apropiacionista representa el dandysmo de la dí©cada de los 80, pero un dandysmo que tiene unos requisitos muy particulares; ciertamente hay una tensií³n entre el compromiso y el dandysmo en el arte apropiacionista al menos. (“Yo me apropio de estas imí¡genes, “ Sherrie Levine remarcí³ en una declaracií³n temprana “para expresar mi anhelo simultí¡neo por la pasií³n del compromiso y la sublimacií³n del desapegoâ€) Sin embargo estí¡ tensií³n existe sí³lo en tanto en cuanto lo permita la polí­tica cultural. Al expandirse el Reaganismo de los ochenta, el posicionamiento del dandysmo llegarí¡ a ser menos ambiguo, mí¡s cí­nico, y la estrella de Warhol oscurecerí¡ a las demí¡s 11. Efectivamente, Andy Warhol serí­a un dandy quintaesencial al combinar en su persona una cuidada puesta en escena que ensambla aires punks, con exageraciones camp, cierto glamour underground y una pose y un modo de hablar ciertamente medidos y controlados. Una vida transformada en un perpetuo performance.
Pero curiosamente el dandysmo de un Warhol no seguirí¡ tanto ese desapego e indiferencia afrancesada sino que se matizarí¡ con cierto toque wildeano. Oscar Wilde representarí¡ la definitiva hibridacií³n entre el dandy intelectual inaugurado por Barbey D´Arevilly y seguido por Baudelaire y el dandy social, un personaje píºblico que se acerca peligrosamente a la celebrity. Wilde llegarí¡ incluso a compararse con un jabí³n muy bien vendido entonces al enumerar las cualidades en las que se apoyaba tan perfecta estrategia de auto promocií³n y venta. Harris, su contemporí¡neo, estaba de acuerdo con í©l: la singularidad de su apariencia, su ingenio, sus groserí­as, escribirí¡, cuentan el doble en una democracia12. Los aí±os en los que Wilde, y Whistler, y Shaw y George Moore hicieron para sí­ mismos una fama de excí©ntricos fueron los aí±os en los que la escuela para el í©xito de la personalidad estaba empezando a hacerse valer. Wilde buscí³, desde su llegada a Londres, como Duchamp harí¡ en Nueva York un tiempo despuí©s, ser acogido en las mejores casas de la ciudad. La puesta en escena le servirí¡ para impresionar primero a la gente del teatro, despuí©s a la prensa, y mí¡s tarde, al gran píºblico, que era, y es, el que, al final, paga. Wilde fue creciendo en fama y fue vendiendo primero sus poemas y despuí©s sus obras de teatro. Su objetivo vital se fue cumpliendo y consiguií³ adquirir, como querí­a, cierta notoriedad antes que cierta fama.
Este nuevo dandysmo liderado por un Warhol ciertamente wildeano nos conduce a otras tesis en cuanto al devenir del fení³meno y nos hace cuestionarnos quí© valor pesa mí¡s para los nuevos artistas dandys, el medií¡tico o el intelectual. En Rising a Star; Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Sií©cle, Rhonda K. Garelick afirmarí¡ que la clave de las celebrities reside en haber sido, y ser, capaces de crear un icono de sí­ mismos, de proyectar una imagen personal distintiva. Garelick sitíºa el nacimiento de la estrella medií¡tica en los albores del siglo XX en Amí©rica. Una nueva personalidad que aparece reproducida en supermercados, pegatinas, muí±ecos, televisiones y pantallas variadas. Se trata de una personalidad que desaparece en su misma reproductibilidad, son iconos; John F. Kenedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Michel Jackson, Madona, Arnold Schwarzenegger13 estí¡ creacií³n, supuestamente Americana, tendrí¡ sus raí­ces, segíºn la autora en la tradicií³n literaria y cultural francesa e inglesa. Mucho antes que la estrella del pop y el í­dolo fí­lmico, el dandy habí­a hecho una forma de arte de su personalidad mercantilizada14. El punto de partida de Garelick serí¡ el encuentro de la lectura final de un dandysmo, ya decadente a lo Oscar Wilde, y las “performers†femeninas de finales del XIX, este encuentro harí¡ surgir lo que hoy es la estrella medií¡tica y el icono camp.
Dentro del mismo dandysmo habrí¡ un interminable juego de espejos entre la realidad y la ficcií³n, lo que se quiere ser y lo que se es. Si el dandy es una persona que interpreta el papel de si mismo, escribe Jessica Feldman, como podremos separar ní­tidamente al real de tal ficcií³n15 . En la tradicií³n del dandy lo real y lo imaginado aparecerí¡n í­ntimamente ligados. Warhol buscarí¡ recrear su propia narracií³n a base de pequeí±as historias, unas historias que mezclaran su origen europeo y su fascinacií³n por lo aristocrí¡tico, con cierta obsesií³n de recuperar otra posible historia americana. Coleccionarí¡ de modo compulsivo objetos de los indios americanos en un afí¡n de recrearse una leyenda nueva y diferente a cualquier otra, pero dormirí¡ cada noche en una cama con dosel. Warhol serí¡ ese puente que comenzado por Duchamp, y su predestinacií³n para Amí©rica, tal como dirí¡ a Pierre Cabanne, llegarí¡ a lo netamente americano en Jeff Koons, lo americano superlativo. El artista de la vida moderna, solemnemente inaugurado por Baudelaire, aterrizarí¡ en el nuevo continente transformado en un flemí¡tico, elegante y esquivo Duchamp que inaugurarí¡ una nueva tipologí­a de artista que si bien comienza maniobrando discretamente en el mercado del arte por su propio interí©s, poco a poco va deshacií©ndose de todo pudor de rancio abolengo para lanzarse a su auto promocií³n y su incansable bíºsqueda del mejor postor. Warhol hablarí¡ ya abiertamente de su afí¡n por el dinero pero aun conservarí¡ cierta aura de outsider o de lapidí©, por extranjero, por homosexual, por extravagante. Su discurso aun permanecerí¡ dentro de esa epatante negatividad. Pero su sucesor, Koons revisarí¡ su mismo dandysmo en un estilo netamente americano, insistentemente americano y, tal vez, patí©ticamente americano.
Si el artista moderno no debe limitarse a crear sino que tambií©n debe definir una actitud, la actitud que ha modelado Koons combina, como ya hiciera Wilde, ciertas dosis de intelectualidad con grandes de frivolidad consciente. Para el artista de la vida moderna, el dandy, desde Baudelaire hasta las vanguardias histí³ricas, incluido Duchamp, conseguir dinero de modo obvio, con su arte, con esta emanacií³n espiritual que serí¡ para ellos su arte, se torna, simplemente, denigrante. En su rango de auto erigidos aristí³cratas del espí­ritu todos los artistas, personajes de sí­ mismos, han insistido en su desapego a todo lo material como posicionamiento en contra de su misma clase. Una suerte de distanciamiento simbí³lico de la mediocridad de la vida y las motivaciones de la clase media. Sin embargo Koons, y en cierta medida antes Warhol, se satisfacen en revisitar el mito del autor desapegado del dinero y los bienes materiales para posicionarse, a conciencia, en el otro extremo del posible espectro. Jeff Koons crearí¡ su propio mito como un precoz vendedor que con su aguzado, y netamente capitalista, ingenio, consigue, a la tierna edad de siete aí±os, generar un beneficio de un cien por cien con la venta, de puerta en puerta, de unas estampitas (adquiridas con anterioridad por el mismo genio financiero por correo postal). Muy sencillo, argumentarí¡ Koons, comprí© diez unidades a diez dí³lares y las vendí­ a dos la unidad. Quí© dirí­a el pobre Vasari de semejante reconstruccií³n de la infancia del divino artista.
La sentencia mí¡s repetida por Koons es su deseo de “comunicarse con las masasâ€, como Wilde parece tener claro que es el píºblico el que al final paga. Ademí¡s insistirí¡, mi pintura es sobre mi pasado. Intentaba mostrar que provengo de un entorno provincial. (…) lo que realmente trato de hacer es darle a la gente confianza en su propio pasado, sea este el que sea16. Comentarí¡ una de sus íºltimas pinturas collage, de la serie Easyfun-Ethereal, en la que aparece una de esas siluetas de feria con un hueco en el que uno pone su cara, la silueta es la de un burro azul, detrí¡s una tormenta de cereales cheeries que tambií©n podrí­an ser bagels, tal y como comenta el artista, dos de los productos de desayuno netamente americano, y arriba los perfiles de los presidentes americanos en el monte Rushmore en Dakota del Sur. Allí­ estí¡n esculpidos, en un descomunal tamaí±o, los rostros de los cuatro presidentes estadounidenses George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Licoln. Koons harí¡ una lectura simple, si quieres llegar a ser presidente come cereales todas las maí±anas, you can do it!
Y sin duda los cereales-para desayuno, inventados por el mí©dico estadounidense Kellogg a finales del siglo XIX, parecen obsesionarle pues los nombra y re-nombra cada vez que construye su mismo mito. Reaparecen en un momento cumbre de su biografí­a de artista, su primera experiencia estí©tica. Contando tan sí³lo cinco aí±os se fascinarí¡ ante una caja de cereales para el desayuno y descubrirí¡ entusiasmado que dí­a tras dí­a podí­a mirarla sin cansarse. Ademí¡s este primer contacto con el arte se teí±irí¡ de cierta sensualidad, afirma, por aquello de la leche. Esta fascinacií³n serí¡ para el artista americano la clave misma de la vida, la capacidad de fascinarte ante las cosas mí¡s triviales, vulgares y repetidas, dí­a tras dí­a. La vida, así­ vivida, es fascinante, segíºn Koons, lo importante es confiar en tu mismo pasado y no juzgar, deshacerse a conciencia de la misma capacidad de juicio. Todo, al fin y al cabo, se ha transformado en un espacio comercial, así­ que por quí© no lanzarse de lleno al entretenimiento vací­o y facilí³n, mi arte se basa en ciertos aspectos del entretenimiento, creo que uno de mis intereses crecientes en arte hoy no es sí³lo el aspecto econí³mico sino la forma de entretenimiento que el arte nos provee17. Y es precisamente este entretenimiento lo que le atrae del Barroco europeo, de hecho otra historia de su mito personal serí¡ su primera venta, una reproduccií³n de Watteau que realizarí­a con nueve aí±os y que su padre consiguií³ vender en su tienda de decoracií³n de York, Pensilvania, por un puí±ado de dolares. Como Clint Eastwood parecií³, desde aquel í©xito, decidirse a generar una carrera artí­stica for a few dollars more.
El Barroco de Koons es ciertamente Kitsch y lo Kitsch constituye la inagotable cantera de la que se extrae el camp que, tal y como Susan Sontag lo definirí¡, funciona como renovada fuente de distincií³n justo allí­ donde menos se la podrí­a esperar: en la exaltacií³n cí­nica y juguetona de lo adocenado y lo vulgar. Sontag se referirí¡ a lo camp con unas notas, notas que va introduciendo con aforismos de Wilde, porque, lo camp es para Sontag el dandysmo moderno que le ha dado la vuelta al marcador de la distincií³n. Lo camp es la respuesta al problema: cí³mo ser dandy en la cultura de masas18. Una vez mí¡s pues, ese espí­ritu de oposicií³n y negacií³n. Así­ el connaisseur de lo camp ha encontrado los placeres no mancillados en las artes de las masas, el gusto camp transciende la ní¡usea de la rí©plica, simplemente posee cualquier objeto de produccií³n masiva de un modo “raroâ€. Wilde serí¡ el encargado de anticipar el gusto por lo camp al asegurar que una corbata, un ojal, un llamador, o una silla eran realmente importantes. Lo camp solo podrí¡ surgir en las sociedades opulentas, en una suerte de consumo superfluo, o, como Sontag lo llama, psicopatologí­a de la opulencia. Patologí­a que lleva a la produccií³n y venta masiva de los objetos mí¡s inverosí­miles e iníºtiles, muchos de los cuales son lo suficientemente impactantes, teatrales y conscientemente exagerados, para ser camp. Sontag construye toda una explicacií³n del camp siguiendo paso a paso lo que podrí­a ser una aproximacií³n al fení³meno del dandysmo; los individuos de sensibilidad camp son un grupo auto elegido que, a falta de una aristocracia real que fomente gustos especiales, se auto erigen en aristí³cratas del gusto, cierto gusto perverso, claro.
Si nos paseí¡semos por la exposicií³n del Palacio de Versalles, este discurso camp encajarí­a, en principio, en la estí©tica de Koons. Realmente Koons estí¡ â€œcodeí¡ndoseâ€, tal y como afirma el artí­culo aparecido en el New York Times a propí³sito de la muestra, con la misma corte del Rey Sol y por ende con toda la aristocracia europea. Podríamos pensar que es un consumado dandy, rebelde metafí­sico que busca epatar y que exalta todos aquellos objetos ya estí©ticos que adora la multitud. Sin embargo el artista no lo ve así­, mi trabajo trata de mi misma psicologí­a y mi estí©tica bí¡sica es comunicarme con todo el mundo… quiero dar expresií³n visible a la nueva sofisticacií³n de la clase media americana. Esa supuesta salida simbí³lica del seno de la clase a la que realmente se pertenece cambiarí¡ de signo para impregnarse precisamente de los valores de esa misma clase. Koons insistirí¡ en sus dotes comerciales al seguir narrando su propia vida, en el Moma se encargarí¡ de promover la venta del club de amigos del museo, membership. Con agudas estrategias incrementarí¡ en 3 millones de dí³lares las arcas del Museo, muchos querí­an contratarme para trabajar con ellos, afirmarí¡. Posteriormente se harí¡ agente de bolsa y venderí¡ acciones y mercancí­as, pero, cuando Rem Koolhas le pregunta al respecto, afirma sin rubor: siempre fui un artista.
La cuestií³n nos la sirve en bandeja. ¿Quí© es eso de ser un artista? Quizí¡ en manos de Koons el mismo concepto de artista se pone en cuestií³n, o se desdibuja o simplemente evoluciona hacia otra cosa donde el puro comercio se torna el arte mayor. Danto identificarí¡ al artista americano con un Dalí­, y quizí¡ no tanto por lo que tiene de surrealista, aunque así­ lo justifique analizando un bogavante gigante e hinchable, Lobster (2003), que ha colgado en el salí³n de Marte del palacio del Rey Sol, sino, creo yo, por la voceada obsesií³n del artista catalí¡n por hacerse millonario y su falta de pudor al hablar de dinero. Como apunta Brian Wallis en su artí­culo Another Hero: Critical Reception of the Work of Jeff Koons, el artista de la postmodernidad se ha convertido en un manipulador y consumidor de signos culturales. Koons se muestra, en su trabajo y en su auto promocií³n y venta, netamente postmoderno, consumidor indiferente a cualquier cuestií³n estí©tica, polí­tica o social. Se erige en cí³mplice de los media apareciendo en innumerables publicaciones estadounidenses. Como escribe Robert Rosemblum en unas notas sobre el artista que inauguran el manual de uso del mismo, su handbook, aunque no estí¡ en la misma liga que Madonna, Donald e Ivana Trump, o sus í­dolos los Beatles y Michael Jackson, Jeff Koons lo estí¡ hacií©ndo muy bien para ser un mero artista. Aparecerí¡ tanto en las portadas como en las pí¡ginas de incontables publicaciones, tambií©n en prí¡cticamente todas las revistas couchí© y los perií³dicos de mayor tirada, desde el Time, People, Newsweek, Cosmopolitan, Vanity Fair y Playboy hasta el New York Post, el Orlando Sentinel, Le Figaro, y el Dí¼sseldorf Express.
En su persona se mezclarí¡n la figura del dandy y la del cowboy, las dos mitologí­as decimoní³nicas, Europa y Estados Unidos, la ciudad y las provincias, el gusto aristocrí¡tico y el popular. Perry Meisel en The Cowboy and the Dandy, Crossing Over from Romanticism to Rock and Roll, afirma que la estrella del rock surgirí¡ de esta fusií³n de supuestos contrarios. En la dí©cada de los aí±os 60 el cowboy y el dandy convergerí¡n en un hí­brido que tambií©n Wilde parecií³ intuir al recorrer el paí­s, en una labor que í©l mismo llamarí¡ de apostolado, en 1882. El sentido del cowboy del que Koons serí­a heredero estarí­a, sin embargo, mí¡s en la lí­nea del Spaguettti Western. Un vaquero mí¡s canalla, menos moralizante, indiferente a toda cuestií³n al margen de su misma persona y cuyo objetivo serí¡ conseguir dolares por el medio que sea, un cowboy que habrí­a borrado la rudeza de un expresionista abstracto John Wayne para hacerse un elegantizado postmoderno Clint Eastwood. La explotacií³n de los medios y la autopublicidad son parte integrante de la obra de Koons, como escribirí­a Meg Cox en el Wall Street Journal, Hace cinco aí±os, Jeff Koons era un broker, vendiendo oro y mercancí­as por telí©fono. Era un vendedor buení­simo, pero su primer amor era el arte. Así­ que cambií³ los productos y ahora mercadea con Jeff Koons, gran artista. (Meg Cox, “Feeling Victimized? Then Strike Barck: Become an Artistâ€, Wall Street Journal, 13, February 1989, p.I). La cuestií³n de la diferenciacií³n entre la alta y la baja cultura, una obsesií³n del pasado siglo, se desdibuja en Koons y la ubicuidad de la informacií³n visual transforma el mismo concepto de artista y su misma funcionalidad estructural.
No sí© si nos enfrentamos a la muerte definitiva del artista, a un cambio de signo del mismo, a una frivolizacií³n generalmente aceptada, o a una leccií³n para artistas venideros. Lo que pudo leerse como transgresií³n en la actitud de Dalí­ o de Warhol, de epatante dentro todaví­a de la autonomí­a moderna, llega con Koons a un callejí³n sin salida. El artista como mercader de sí­ mismo ya sabe demasiado bien que no transgrede nada, sabe que se integra, de modo mí¡s o menos cí­nico o complaciente, en el seno de la sociedad que lo produce convirtií©ndose en otra estrella de otro rock and roll. Elaine Sciolino es muy grí¡fica al presentar la muestra de Koons en Versailles, escribe: Amí©rica ha invadido las doradas cí¡maras y los jardines esculpidos del Palacio de Versailles en forma de exhibicií³n del artista superestrella Jeff Koons. Y es obvio que Amí©rica ha invadido el Palacio, y el cowboy la solemnidad del artista de la vida moderna, y el tiburí³n de las finanzas anda sustituyendo al artista romí¡ntico.
Asistiendo a esta transformacií³n que inaugurarí¡ Duchamp a su llegada a Nueva York, retomarí¡ Warhol americanizí¡ndola aun mí¡s y rematarí¡ Koons no nos sorprenderí¡n las palabras de Amy Cappellazzo, co-directora de la seccií³n de arte de Postguerra y contemporí¡neo de la casa de subastas Christie’s, cuando afirma para Art Review, que espera algíºn dí­a subastar trabajos nuevos, recií©n salidos del taller de los artistas, y explica, los artistas estí¡n saliendo a buscar mejores ofertas, promocionando sus propias carreras, financiando proyectos trabajando con coleccionistas. El mundo del arte esta cambiando y metamorfoseí¡ndose. Así­ que mientras que la pasada generacií³n de artistas no parecen querer trabajar directamente con las casas de subastas, para las nuevas generaciones ese limite parece menos delineado. Y sin delineados lí­mites parece que vamos llegando al punto en el que el arte sí³lo tiene sentido en un vertiginoso, y pasmante, mercado del arte, a traví©s de un sistema de exposiciones regido por ese mismo mercado y a traví©s de unas nuevas generaciones de artistas que harí­an lo que fuera por un buen puí±ado de dí³lares.
Gloria Durí¡n