Archivo de la etiqueta: educación

Public Art online

Magnífica página, fuentes bibliográficas de arte público on line

Public Art On line

Y así de modo semi azaroso, nada más que derivando por la web y sus inagotables fuentes, rescato un artículo que creo será muy interesante:

‘Public Art and the Art of the Public — After the Creative City’
Jonathan Vickery , Centre for Cultural Policy Studies, University of Warwick, UK (Commissioned and published by ixia, the public art think tank
21st March 2012)

IXIAlogo

ixia, think tank public art

Y me pregunto, ¿QUÉ ES IXIA, ESE THINK TANK DE ARTE PÚBLICO?

ixia is the public art think tank – it provides guidance on the role of art in the public realm.

Through its activities ixia identifies and challenges restrictive practices which result in limited and missed opportunities for artists working in the public realm.

ixia works with artists, policy makers and implementers within the public and private sectors. It carries out research, supports events and delivers training, and commissions new writing and publications.

Lo que queremos es gratis

what we want is free
“To give and to help;
to provoke,
catalyze,
and enable;
to be of service,
to be responsible,
to better and to improve,
to contribute to betterment;
to give food… to give ‘voice.’”

– Mary Jane Jacob

Felix Gonzalez Torres regalaba carameletes y Ben Kinmont hacía lo que llamó “acciones callejeras” en las que entraba a cualquiera que viera y se le ofrecía, muy cortésmente, para realizar las labores del hogar, del hogar de ese cualquiera se entiende. Un proyecto que se llamó Flood, creado por el grupo HaHa en 1992 se dedicó a dar a su audiencia todo tipo de bienes y servicios. Realmente Flood fue un jardín hidropónico en el que cultivaron verduras varias. Todas las verduras fueron cedidas gratuitamente a un hospital de afectados del SIDA.

Ted Purves se pregunta simplemente; ¿qué pasa que a los artistas les ha dado este prurito de regalar cosas a todo el mundo? Incluso sus más tiernos estudiantes, que no tenían ni idea de lo que se andaba cociendo en “la escena” como quien dice, elaboraban unos proyectos en los que compraban té helado para dar al que se cruzaban, invitaban a cualquiera a pasar el día a sus casas, o se las pasaban conduciendo por la ciudad y ofreciéndose a los desesperados esperantes del servicio público de autobuses (algo irregular yanki como sabemos). Pero, una vez más, ¿por qué?

Obviamente el arte siempre ha huido de la ruindad de hacer girar tu vida en torno al intercambio monetario, por castrante, empobrecedor y ordinario. Purves nos recuerda el texto de MarcelMauss “The Gift” y el de Jacques Derrida, “Hospitality”. Más recientemente Lewis Hyde ha re-escrito otro “The Gift” (1979) extendiendo el estudio de Mauss hacia el mundo del arte y afirmando que los artistas continúan ciertos mecanismos de las sociedades basadas en la “gifteconomy” (se entiende y no encuentro el término justo para gift en este hilo). Ya en el 2001 “IlThe Gift) emplea el aparato de las exposiciones para combinar el mundo del arte del siglo XX con una re lectura de textos filosóficos que subrayará los retos sociales, la economía y las propiedades esenciales del “gift” en el pensamiento y la sociedad occidentales.

Pero lo que le interesa a Purves es el salto desde la teoría a la práctica, desde la reflexión, o la posibilidad, hacia lo efectivo de hacer una obra que sea, ella misma, el regalo, la generosidad de un gesto altruista que se te ofrece por la cara, o el abastecimiento mensual de lechugas frescas de una huerta que no necesita ni tierra para hacer que estas crezcan. En fin un mundo de maravilla que se experimenta desde el terreno del arte. El cambio no será solo, claro, del artista, la audiencia deja de ser la pobre eternamente alucinada y lejana para ser precisamente la que disfruta de tal generosidad. Como no podría ser de otra manera Purves cita a Borriaud y su “estética relacional”, pero, menos mal, tampoco él le salvará. Poco o nada aporta una estética diseñada para la galería al hablar de unas piezas que no sólo transforman el role de la audiencia sino que van a donde está audiencia hace su vida al día, sin pedirle que sea ella la que salga y se ponga pintona y se deje ver por una snob galería.

Desde lo que llamaremos “arte expandido” todos estos cambios, de localización, de role de audiencia, de fines y propósitos, de medios y estrategias, comenzaran en los 60´s y en los 70´s y querrán describir todos esos cambios en las nuevas piezas que se dejarán influenciar por los happenings, los performances y la escultura social sin ser ni happenings, ni performances ni esculturas sociales.

La audiencia es la clave de estas piezas, sin ella la pieza no podría existir, no sería nada, y el artista así no puede ser el creador por más tiempo sino una suerte de colaborador espontáneo, no sé si enloquecido o muy pillo. La práctica estética, de la mano de estos ángeles por un día a cambiado igualmente, no le queda otra la verdad.

Este cambio estético lo analizará la veterana Mary Jane Jacob, comisaria de la exposición del 93 de Chicago (consultar “One Place after Another”), afirmando que todas estas nuevas piezas son piezas de “conversación” y no de “exposición”, a la dieciochesca. Bill Arning que le sigue no tiene tan claro la cuestión de la disolución de este artista ángel-colaborador-altruista, para él (quien le roba la frase a otro lúcido alumno) “todos podemos ser artistas pero, curiosamente, va a tener que ser un artista quien pueda decir que todos podemos ser artistas”. Luego hablan Kate Fowle y Lars Bang Larsen, tampoco se acaban de fiar y siguen viendo en estos actos una suerte de excedente de una sociedad opulenta y quizá apunto de estallar. Y al final el mismo Ted recorrerá una serie de “producciones artísticas” y de “actos artísticos” que a través de las lentes del situacionismo y de la investigación antropológica ven nuevas posibles formas de sociedad convirtiendo los actos en un juego (aquí yo también me pierdo la verdad, cuando lo lea seré más clara lo juro)

Luego, en la segunda parte del libro, serán los propios artistas los que intenten defender-exponer su postura y su modo de hacer, a través de entrevistas, de sentencias varias, de auto biografías y demás; Jeanne van Heeswijk, Ben Kinmont, Cesare Pietroiusti y Jörgen Svenson, todos le han dado a esto del intercambio, del compromiso social y de la transformación de la audiencia en la última década.

La tercera parte “el manual del arte basado en el intercambio y el regalo” (en inglés queda mucho más digno: “The Handbook of Gift and Exchange-Based Art”), es un trabajo de estudiantes del California College of Arts and Crafts. Una historia del asunto, hasta llamada por Tedenciclopedia”, un compedio lo más amplio posible de lo que hasta la fecha se ha hecho.

Las intenciones, comenzar a hablar del asunto, como remata Jörgen Svensson; “el fenómeno en un más amplio nivel va sobre comida, sobre el encuentro de unos con los otros, y sobre la oportunidad de mejorar la comunicación”. El libro no habría de ser más que eso, una pequeña parte de un fenómeno mucho más amplio. Y creo, aunque acabo de empezar, que merece la pena.

(recuerdo y que no se me vaya, el libro de lo diggers que lo tengo por ahí… “Ringo Levio” de Emmett Grogan. La versión española acaba de ser editada por pepitas de calabaza, bueno no la versión, sino un libro sobre los diggers…..)

De L´art de Parar i de L´escoltar

“… però si a l´art no le està permés dirigirse cap a cambiar les condicions

de la vida real de las persones no li trovo l´interés”.

Adrian Piper, 1998

L´orígen grec d´oci és scholé, això és: parar-se. Parar-se per concentrar-se en la formació no utilitaria de la persona, en la clara demarcació entre “viure” i “viure bé”, entre “sobreviure” o ser un mestre consumat en l´art de la vida.

Aquest art de la vida ha de ser una tasca continuada sobre el propi jo, una atitud i un desenvolupament de la nostra potencia d´actuar, aquesta potència que es veurà augmentada o dismunuida depenen de les relacions que establin amb la resta dels cosos.Volem un oci transformat en una continuada recerca de relacions que, com apuntaría Spinoza, augmentan la nostra potència d´actuar per generar passions alegres.

Malgrat l´artista hagi estat llegit com un geni aillat, consumat dandy construït a contracorrent, creiem que ha arribat el moment de qüestionar la renombrada solitaria negativitat de la seva activitat i abogar per una nova estètica dialògica que busqui generar un “comú” tan sols possible amb unes maneras de relació capaces de fer surgir aquestas passions alegres.

Un cambi en la comunitat no podrà tenir lloc a menys que cambiem nosaltres mateixos, a menys que aprenguem l´art de la conversació, que no és altre cosa, que el sutil “art de parar i escoltar”.

El origen griego de ocio es scholé, esto es, pararse. Pararse para concentrarse en la formación no utilitaria de la persona, en la clara demarcación entre “vivir” y “vivir bien”, entre “sobrevivir” o ser un maestro consumado en el “arte de la vida”. Este arte de la vida ha de ser una tarea continuada sobre el propio yo, una actitud y un desarrollo de nuestra potencia de actuar, esa potencia que se verá aumentada o disminuida dependiendo de las relaciones que establezcamos con el resto de los cuerpos. Queremos pues un ocio transformado en una continuada búsqueda de relaciones que, como apuntaría Spinoza, aumenten nuestra potencia de actuar para generar pasiones alegres. Y aunque el artista haya sido leído como ese genio aislado, consumado dandy construido a contracorriente, creemos que ha llegado el momento de cuestionar la renombrada solitaria negatividad de su actividad y abogar por una nueva estética dialógica que busque generar un común sólo posible con unos modos de relación capaces de hacer surgir esas pasiones alegres. Un cambio en la comunidad no podrá tener lugar a menos que cambiemos nosotros mismos, a menos que aprendamos el arte de la conversación que no es otro que el sutil “arte del parar y del escuchar”.

este texto está expuesto en ACVIC donde se mostró el resultado del taller QUAM 2010

Como formar en la renuncia a la autoría sin sucumbir

Artist-tI=Star

En 1960 el artista suizo Jean Tinguely construyó una máquina suicida en la entrada del MOMA de Nueva York. Satirizando la superproducción industrial de los años 50, toma todos los productos de desecho de una sociedad opulenta, los ensambla, los mecaniza y hace de ello arte; luego, para renegar de si mismo y de la era de la reproductibilidad técnica, establece un dispositivo de autodestrucción. Su máquina, un trasto inmenso, se destruyo a sí misma en un acto performativo de suicidio consciente. Para Tinguely la máquina era el performer. Unos 250 espectadores asistieron al evento (eso sí, la creme de la creme estaba allí reunida), en el que una construcción de 27 pies de alto, pintada de blanco culminó su desaparición tras una hora y media de convulsiones mecánicas. La inmensa escultura se incendió y tras la actuación del ilustre cuerpo de bomberos newyorkino hubo de ser rematada a base de hachazos.

La institución arte, a decir de Peter Bürger, enmarca las convenciones estéticas pero no las constituye. Si la vanguardia histórica se centra en lo convencional, la neovanguardia se centra en lo institucional. Podríamos pues leer el gesto suicida de la máquina de Tinguely como una aproximación a un terreno entre vanguardista, rupturista de los lenguajes escultóricos que integra en su producción todo aquello que queda fuera de la denominación artística cuestionando el arte y sus convenciones, la vida burguesa y sus convenciones y el triunfo de la máquina y su vanagloria y, además, podríamos leerlo como neovanguardista en el sentido de una clara crítica institucional. Nada de lo que pasó allá habría de ocupar lugar, según el artista. Obviamente sí ocupará lugar; como todo performance, y esto lo fue, aunque de una máquina. Quedará el registro, se preservaran los bocetos y los sonidos, muchos visitantes tomaran su pedacito de historia en el bolsillo y lo expondrán en su casa, tal vez deseosos de revalorizar un cachito quemado de hierro retorcido en un futuro no muy lejano.

La pieza de Tinguely abre la brecha a la desmaterialización de la escultura, del arte todo. Reivindica lo performativo y también, como la vanguardia, lo contextual. Pero fracasa en el mismo gesto, pese a si mismo y gracias, o no, a la historia. Muchos otros, y no sólo Landy, han optado por quemar toda su producción en aras de una renovación radical en sus lenguajes. Arroyo quemó todos sus cuadros, para luego, seguir pintando. Baldesari quemó todas sus abstracciones, para luego anclarse en una objetualización más sofisticada de sus ideas pero objetualización al fin y al cabo. ¿Y a nosotros, como artistas, qué nos queda? ¿Aprender un hilo discursivo para, al cabo de un largo tiempo de aprendizaje, quemarlo todo, renunciar a un credo impostado para adherirnosa otro nuevo, quizá, igualmente impostado?
Desde los 60 a los artistas les ha dado por quemarlo todo, o por enviar millones de cartas con retorno, o por llamar por teléfono todo el rato. Algunos han adquirido infinidad de personalidades jugando a la multiplicidad de identidades, muchos recrudecerán sus posturas políticas, otros emplearan su propio cuerpo como campo de experimentación,varios les dará por lo campestre. Todos, sin embargo, documentan, preservan y graban cada idea que se les pasa por la cabeza, por nimia que sea. Esta obsesión conservadora se materializará en algún lenguaje más o menos agraciado, verbal, gestual, espacial, objetual, sonoro, sugerente o zafio … al final parece ser que hacer arte, hasta la fecha, no ha sido más que hacer preguntas, plantear retos e intentar resolverlos, de algún modo material o inmaterial, de la mejor manera posible, por muy estrafalaria que pudiere parecer. Pero, nos planteamos nosotros, ¿por qué la pregunta o el reto o el problema o lo que sea debe de salir de una sola cabeza? ¿por qué no comenzar a pensar que uno solito hace más bien poco? ¿por qué no intentar un arte de todos y para todos?

Si como diría Spinoza, “nadie en soledad es lo suficientemente fuerte como para defenderse a si mismo”, entonces, ¿cómo puede un artista trabajar desde la soledad? ¿cómo puede el mito romántico seguir funcionando? ¿qué deben o deberían hacer los artistas?, no será, como afirmaría Albert Camus, el artista el hombre con el menor derecho posible a la soledad, contrario a la más habitual presunción. No hay arte sin comunicación, el arte no puede ser un monólogo. Nosotros, aun desde la academia, hemos querido trabajar desde la conciencia de la inutilidad de la esta soledad, por muy heroica que nos la vendan, hemos trabajado todo un año desde la idea de activación, buscando hacer de nosotros mismos sujetos activos capaces de gestionar nuestra propia realidad y hemos trabajado desde la idea de la autoría compartida. Durante todo un año hemos debatido, buscado, argumentado, recibido invitados, planteado problemas y hablado, hablado, hablado y hablado.

Ahora proponemos la participación total al hacer públicas intervenciones públicas tratando temas de interés público. Aquí comienza pues “aceitunas para todos”, o aceitunas gratis, una suerte de propuesta que quiere ser libre y no comercializable

PD: Comando Arte está compuesto por; Claudia Alonso Sánchez, Isabel María Campillo Ruiz, Kyriaki Chorianopoulou, Asterio Díaz López, Eugenia Hernández Dávalos, Diego José Jiménez Bedia, Dafni Malliara, Cristina Muñoz López, Josefa Navarro Balibrea, Susana Roca Ros, Raquel Rodado Martínez, Agueda Salinas Muñoz, Juan Antonio Sánchez Lujan, Juan Carlos Sánchez Palacios, Ana Isabel Torres Vaquero y Gloria G. Durán

red76, de lo dialógico a lo modal

pop-up book academy

De cada una de las conversaciones lanzada al mundo vienen más ideas…. Una idea llega de otra idea y hace surgir otra idea
Sam Gould, red76

Todo el trabajo de red 76 se basa en la idea de “conversación”. El punto de arranque pues podría ser la estética dialógica de la que habla Kester, aquella que focaliza el trabajo en el mismo conversar, la obra es la conversación, el diálogo, la comunicación. Desde allí se genera una red de articulación continuada y orgánica. Un fluir ya independiente de la salida inicial, una articulación social y política. Quizá en palabras de Claramonte, hablaríamos de un propósito modal con esa articulación como meta final. Las conversaciones, a la Wateau, se organizan y desde ellas, una vez grabadas o trabajados, se expanden en la web, o con otras experiencias sociales presenciales o con los media en su más amplia significación.

Las plataformas para operar son denominadas “Espacios”, ellos, dicen, generan espacios, espacios de discusión de ideas que luego amplifican y difunden en los media pero concebidos estos de un modo más bien oblicuo. No como un lugar de sentencias y juicios, sino un lugar de opiniones en busca de nuevas opiniones en una suerte de activación vírica o modal. Tanto un espacio virtual como físico, como un graffiti, como una octavilla, como un periódico, incluso la radio, todos los posibles medios de difusión son bienvenidos. La criatura, la discusión, las ideas allí trasegadas, pueden ya seguir su camino libre, descontrolado y vital. Si el arte no es más que eso, que un modo de vida, y por ende, un modo de relación, las conversation pieces de red76 inauguran, a modo salonesco de laboratorios modales, un espacio de lanzamiento de una propuesta que quiere ser generativa, participativa, colaborativa, autónoma (contagiosamente claro).

Los espacios de conversación propuestos regresan a esa idea educativa que dieron origen a los primeros salones, la idea es generar un espacio donde todo el mundo “quepa” (FIT). Y generar un caber en torno a la misma discusión de la autonomía y de la misma autoría, compartida. Todas las narrativas puestas en circulación basan sus retóricas en estas pretensiones, generar individuos capaces por si mismos de ser, comprender y aprender. Generar canales de permanente comunicación y mutación, de movimiento constante.

La conversación perseguía revalorizar el talento de cada uno de los participantes, involucrando a todos en el placer del juego
[1] Craveri, Benedetta

Como ya buscaran los primeros salonnières, o pobladores de aquello que se vino en llamar “el mundo”, aquel lugar de politesse, de esprit, de galanterie, de complaisance, enjouement y flatterie, la función mayeútica[2], estaba en el aire….. “necesito que me ayuden y me intuyan para poder entenderme a mi mismo”. Sin embargo, diverso a esta idea generativa y ciertamente política de red76, en los originarios salones aristocráticos la política, y la religión, eran asuntos prohibidos, como apunta Robert Darnton, “era prerrogativa exclusiva del rey, era el “secret du roi”, una noción derivada de la visión tardomedieval y renacentista, en base a la cual la política era un arte reservado a los soberanos y a sus consejeros. [3] En los salones se hababa de: “La bagatela, la ciencia/las quimeras, la nada, bienvenida sean. Declaro/que todo cabe en las reuniones: /como un bancal, donde Flora esparce sus bienes; / en distintas flores la abeja se posa, y con todo hace miel” [4] (bueno algo terrible este La Fontaine, en fin)…. Ahora bien, esto que se supone que no es hacer política estaría por ver. De todo se hablaba en aquellos espacios generativos, de todo y a veces de asuntos prohibidos o, digamos, divergentes a la visión del rey y su poder centralizado y absoluto. Los salones serán el refugio de una clase en vías de desaparición, la aristocracia. Allí se elabora su código identitario al tiempo que su afán educador abría la puerta de cierta “elegante disidencia” a todos aquellos que así lo quisieran y estuvieran dispuestos aestudiar y elaborar un código de conducta acorde con las reglas allí prescritas. Vale que esto suena demasiado pero no perdamos de vista que se trataba de auténticas esferas públicas de resistencia pues se alejaban de la corte y de su jerarquización y verticalidad. Los salones habían de ser constituidos por sus habitantes, más o menos asiduos, bajo la más estricta “reciprocidad”, allí un plebeyo podía tratar a un duque de tú a tú sin problemas, siempre que su inteligencia estuviera lo suficientemente afilada para seguir los ácidos discursos. La mezcla social, la movilidad al cabo, será, realmente, lo que alarmará al poder central y no tanto los ritos aristocráticos que eran, día tras día, cada vez más inofensivos, al menos en un corto plazo. De hecho la misma autora se contradice pues apunta en la introducción del libro. “… la conversación mundana se convirtió en un lugar de debate intelectual y político, en la única ágora a disposición de la sociedad civil”[5]

Lo que si interesa es la idea del juego, de la conversación como un divertimento. En este juego se combinaba la huida del mundo, en ese triunfo del artificio, con una educación para valerse en el mundo. Los salones del XVII y del XVIII eran muy contradictorios, sin duda exquisitos y elitistas, pero la idea que subyace tanto a las conversaciones de red76 como a aquellas de la mítica estancia azul no varían tanto. Los californianos hablan de “educación” como de un movimiento permanente, una movilidad de las ideas que son lanzadas y luego hacen su camino, siempre imprevisto y siempre en permanente expansión. Serían, en ambos casos, “experiencias articuladoras: una suerte de elemento orgánico que se pone en funcionamiento en los intersticios o los espacios de tránsito, como los llamarían Bourdieu o Marx, en los huecos y en los recovecos…. Una experiencia articuladora que será luego reapropiada, diseminada, descontrolada…”[6], a decir de Claramonte.

La idea que sustenta a la politesse, ese conjunto de Reglas en las que se basará la vida mundana, pretendían garantizar la dignidad de cada cual. La crisis de identidad de una casta, la aristocrática, los lanzó a la génesis de estos espacios. Nos cabría preguntarnos sino es también esa misma crisis en la definición de ciudadano y de público, o de animal público, como lo llamará Delgado, lo que hace que varios colectivos artísticos, red76 en este caso, quieran generar esos espacios de debate, como unas pequeñas esferas públicas de autonomía contagiosa en permanente expansión. Al cabo los espacios de los salones pretendían también ser espacios autónomos de libertad, al margen de la corte y sus exigencias, allí se gestará la urbaniè y la civilitè, términos estos más referidos a un modo de relacionarse que a ninguna otra cosa. Allí se relacionaba uno con un lenguaje común, común a hombres y a mujeres, un lenguaje de los dos sexos capaz adscribirlo a uno a una casta, casta esta que se habría de diferenciar por el arte de la palabra. Hablaríamos en este caso de una autonomía ilustrada, y no tanto modal, claramente estratégica, y más pendiente de las formas que de otra cosa. Una suerte de situacionistas antes de los situacionistas, una esfera pública clausurada sobre sí misma y exquisita. Pese a ello, el afán educador, paradójicamente educador, estará presente en la agenda de los asiduos a los salones. Al final, este orgullo identitario, este orgullo de casta consiguió que los habitantes del “mundo” sacrificasen sus sentimientos individuales más violentos, incluso sus aspiraciones más profundas, y recibieran en cambio el derecho a la ciudadanía en un mundo de placer, de diversión, de distracción. Un mundo de afines donde las únicas leyes que inspiraban respeto eran las que dictaba el entendimiento común.

(De hecho ese es el quid de los salones, ¿Cómo hacer un modelo de conducta distinto que aúne la paradoja de una ideología palmariamente elitista con una vocación sumamente pedagógica?)

Y ese entendimiento común, ese modo de relacionarse contagioso de mutuo respeto y enriquecimiento también mutuo, es el que mueve al colectivo red76 en sus propuestas. El afán educador, en expansión horizontal permanente y orgánica, pretenden activar este entendimiento mutuo. Por ejemplo el proyecto “A/A/A” hizo que a partir del encuentro de determinados individuos se crease un colegio, se construyese efectivamente. Los participantes diseñaron y construyeron el colegio, crearon un blog y una web, un espacio de debate virtual amplificado y en permanente crecimiento y un espacio físico de encuentro personalizado que hizo surgir una publicación. Por supuesto ninguna de las palabras y textos y reflexiones o posibles artículos que surgen a partir del encuentro de gente varía tiene copyright alguno. De hecho esto modo de relacionarse en el plano de la reciprocidad y la génesis colectiva de conocimiento no pretende más que articularse de tal modo que geste unos modos de relación que en permanente expansión. Tan sólo la filosofía que ampara el copyleft podría permitir este crecimiento en red. Las ideas surgidas pueden ser re-debatidas, re-apropiadas, re-interpretadas, trasegadas, trajinadas y re elaboradas, sólo estos infinitos “res” dan calidad a un trabajo de arte entendido como modo de relación.

En “Popup Bookstore Academy” red76 moverá una suerte de librería ambulante, nómada y azarosa. Puede surgir el popup en una carretera, en un paseo, en un bar, en un hotel, en un colegio, en un parque. El espacio público todo e incluso el espacio privado desvanecido de su privacidad por la abierta publicidad de todo lo que sucede en tal espacio de diálogo generativo, es susceptible de albergar estos salones móviles. Se trata al cabo de espacios de discusión, de debate, de opinión con un contexto social y político. Se invita a una suerte de salonniere por un día, a que hable de algún tema de interés común (¿y hay tema que no sea de interés común?). se instiga la conversación y se difunde, se expande en la web, en textos o en posibles artículos más especializados en los que se analice más profundamente alguna de als ideas surgidas en el debate. La conversación instiga un conocimiento en perpetuo movimiento. Este es el lema, y estas las acciones.

Ya que si es cierto que mientras los romanos debatían perdieron Sagunto, ocurre también que, cuando unos pocos deciden todo de acuerdo a sus afectos, se pierde la libertad y el bien común; ya que el carácter (ingenia) humano es demasiado débil para poder comprender todo de una vez; pero consultado, escuchado y debatiendo se hacen hombres más inteligentes y, después de usar todos los medios, descubren finalmente lo que quieren, y lo que todos aprueban, pero a lo que ninguno hubiera llegado por sí sólo”
Spinoza, TP; cap. 9, 14


[1] Craveri, Benedetta, La Cultura de la Conversación (p.409)
El salón de oposición de Madame des Loges,quien será finalmente exiliada… y en cuyo salón entre 1620 y 1629 se reuniráMalherbe, Guez de Balzac, Faret y Vaugelas…. Este era el Cercle de la rue de Tourton que cultivaba intereses no solo literarios, sino también de religión y política, y no ocultaban sus simpatías al Duque de Orleans, el hermano rebelde de Luís XIII. Será por esta su categorías de salón de Oposición la causa de que la Madame fuese enviada al exilio por orden del encanto de Richelieu.

[2] Mayéutica: En sentido figurado usase desde Sócrates para nombrar el arte con que el maestro, mediante su palabra, va alumbrando, en el alma del Discípulo nociones que este tenía en si, sin él saberlo.

[3] DARNTON, Robert: “Paris: the Early Internet”, The New York Review of Books. 29 Junio 2000. XLVII, 11, pág. 42.

[4] LA FOMTAINE, Jean de, “Discours à Madamme de La Sablière” en Fables, fábula IX, en Obras completas, Vol. I, pág. 383

[5] CRAVERI, Benedetta, La Cultura de la Conversación. Siruela. Madrid, 2003 (p.409)

[6] CLARAMONTE, Jordi: “Arte Colaborativo. Política de la Experiencia” (Nov. 2008) www.jordiclaramonte.blogspot.com

Del Copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (II)

Foucault

MATANDO AL AUTOR POQUITO A POCO
DE BARTHES A FOUCAULT PASANDO POR DERRIDA

La crisis de la autoría como tal, pese a un largo pasado de sospechas, comienza con la reflexión de Barthes, Derrida y Foucault. Primero Derrida con una crítica a Platón a cuyo pensamiento llamará falogocentrismo, en la metafísica de la presencia. Veía el francés ciertos “Afanes occidentales” aglutinados en semejante término:

– hallar verdades objetivas
– generar polaridades irrefutables: natural/artificial; interior/exterior, oralidad/escritura
– encontrar un origen para todo, un creador, una figura original, visible, un origen identificado con la figura paterna y las jerarquías masculinas.
Roland Barthes escribirá en 1968 “La muerte del autor”, en este breve texto insiste en el cambio de mira a la hora de valorar una obra de arte. Importa el punto de vista de una recepción activa de la pieza y no tanto de la intencionalidad del autor. Una suerte de muerte de la voz del autor en el momento que la “escritura” comienza. El autor como mediador, un tipo del que podemos admirar su destreza en el manejo de un código pero nunca su “genio”. El autor no es más que un “invento moderno”, desde la Edad Media y su empirismo inglés, pasando por el racionalismo francés y la fe en la Reforma, el ensalzamiento del prestigio individual o la “persona humana” (la humanidad). La culminación de la ideología capitalista le ha dado una importancia sin parangón a la “persona” del autor…. El autor reinon en su mundo de biografías, entrevistas, grandes titulares, historias de la literatura, labels, …. Diarios, memorias, registro exhaustivo de las más triviales anécdotas hechas por el reinon….
… texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura…. la obra altera su sentido a través del texto… Jouissance el texto establece relaciones lingüísticas dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa, Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. ….. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera… ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.. Los textos (recitados), sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado…
Ramón Salazar
La historia de la cultura se ha centrado de un modo tiránico en la figura del autor, su persona, sus gustos, sus pasiones… su obra, además, se concibe casi como un fallo como hombre, a la Baudelaire, o la plasmación de una locura, a la Van Gogh, o un vicio, a la Tchaicovski…. Se busca la justificación de una obra rastreando al hombre o a la mujer que la produjo, obviando muchas otras cosas… como si fuera la VOZ DE UNA SOLA PERSONA la que queda atrapada en un código que ESA PERSONA tiene a bien desvelarnos… o confiarnos…
El autor ha sido fetichizado y engrandecido, elevado por la crítica… en el terreno del arte más que en ningún otro. Si quitamos al autor, el texto queda completamente transformado, el acto de escribir se hace un acto performativo del aquí y el ahora, la mano con su gesto de pura inscripción. Sabemos ahora que un texto no es una línea de palabras liberadas con un único “sentido teológico” (un mensaje del Autor-Dios), sino un espacio multi dimensional en el que la variedad de las escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan o colisionan. El texto se hace un tejido de citas arrancados desde innumerables centros de cultura. Como Bouvard y Pecuchet, esos copistas eternos, a ratos sublimes a ratos cómicos y cuya profunda ridiculez indican precisamente la verdad del texto, el autor solo puede imitar el gesto que siempre es ya anterior, nunca original. Solo conserva el poder de mezclar textos de tal modo que no repose solo en uno de ellos. … Sin duda la expresión de si mismo no será más que un diccionario que debe ser traducido, ciertas palabras que salen bajo otras palabras que ya estaban y así ad infinitud.
Una vez que el autor ha muerto la pasión por descifrar un texto se hace fútil, no hay un sentido último,
ni hay secretos, no hay dios, ni hay ley, ni teología, ni verdad absoluta, ni razón, ni ciencia, ni ley.

Como cuenta Vernant, en la tragedia Griega se suceden sentencias con dobles sentidos, cada carácter solo conoce un sentido, así se trama una suerte de lúcida incomprensión que es, precisamente “lo trágico”. Hay, sin embargo, alguien que si comprende las dobles significaciones y quien, además, ve la misma sordera del que habla en sus narices, ese tipo es “el lector”, o, en este caso, el “que escucha”. Aquí se revela la verdadera naturaleza de la escritura, un texto esta hecho de multitud de escritos traídos de diversas culturas y que entran en una mutua relación de diálogo, de parodia, de contestación, pero que solo encuentran un lugar en el que tal expansión llega a su lugar, el lector, y no, el autor. El lector se hace el lugar en el que todas las citas que han construido un escrito se inscriben sin que ninguna de ellas se pierda; La unidad de un texto no resta en el origen sino en su destinación…. Y el lector ya no puede ser personal, el lector ya no tiene historia. El nacimiento del lector sólo puede venir a costa de la muerte del autor.

Foucault escribirá en ¿qué es un autor? que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para ser analizado como una función compleja, como una entidad discursiva que se sitúa en el borde mismo de los textos. Foucault parte de 2 argumentos:

1. Hay miles de textos sin la función autor, no considerados “obras” (ojo, Tristan Tzara en 1921 se dedicó declamar una sentencia junto a una factura del gas…)
2. La función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio actuales, unido la capitalismo y a la burguesía, que anhela la noción de “propiedad” desde el Renacimiento.

Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: LOS TEXTOS COMENZARON A TENER AUTORES CUANDO FUERON SUSCEPTIBLES DE SER CASTIGADOS; no constituían bienes, sino ACCIONES por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la “OBRA” comienza a ser considerada como una MERCANCÍA y se regulan los DERECHOS DE AUTOR. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

El tema que propuse: “¿Qué es un autor?”, evidentemente tengo que justificarlo un poco frente a ustedes. …. porque jamás busqué hacer un cuadro genealógico de individuales espirituales, no quise constituir un daguerrotipo intelectual del sabio o del naturalista de los siglos xvn y xvm; no quise formar ninguna familia, ni santa ni perversa, simplemente busqué —lo cual era mucho más modesto— las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas.

(…)
Sin embargo, otra cuestión se plantea: la del autor, y es sobre ésta que quisiera hablarles ahora. Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía, y en la delas ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como ascensiones relativamente débiles, secundarias’ y sobrepuestas en relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la del autor y de la obra.
(…)
la única relación del texto con el autor, la manera como el texto apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos aparentemente.
La otra cuestión que indaga Foucault es ¿qué es la obra?, no es, se pregunta, aquello que escribió un autor. Pero, de entre todas las huellas que deja un individuo tras su muerte, cómo diferenciar la obra de lo que no lo es. La obra será, como la noción de autor, altamente problemática. Espectadores, obras y autores no son más que emanaciones de un modo de hacer común.

Del copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (I)

situacionistas-h

PARTICIPACIÓN: ACTIVACIÓN, AUTORÍA, COMUNIDAD
NUEVAS RELACIONES Y REALIDADES SOCIALES

La dimensión social de la participación, la búsqueda de hacer resurgir la creatividad colectiva frente a un naciente mercado del arte cada vez más asfixiante ha estado en la agenda de la vanguardia desde los dadá, y su excursión a la Iglesia de Saint Julián de 1921, pasando por los “Artificial Hells” de los surrealistas, que consigue sacar del cabaret una causa y dedicarse a la defensa de Maurice Barrés en la calle, hasta los soviéticos, y su “The Storming of the Winter Palace” (1920), que necesitó de 8000 performers para conmemorar la revolución de Octubre, y el ruido maquínico, de Hooter Symphonies (sirenas de fábricas, motores, turbinas, … una tradición de des-autoría que busca logrará una creatividad colectiva constructiva muy unida a un compromiso político.)

Desde los 60 muchos artistas se apropian de formas sociales para traer el arte más próximo a la vida cotidiana: bailar samba, funk; beber cerveza, discutir de filosofía; organizar un garage sale; un hotel; una agencia de viajes… todas estas propuestas buscan una participación un momento de encuentro, como dice Gablik; “la curación del mundo sólo puede comenzar con cada individuo dándole la bienvenida a los otro”

Ya en el 1934 Walter Benjamin escribirá, El Autor como Productor. “Hemos de mirar a la posición de un trabajo artístico dentro de los medios de producción del momento”… la obra de arte debe ser un modelo que permita a los espectadores quedar implicados en el proceso de producción, “este aparato será el mejor, la mayor cantidad de consumidores que puedan convertirse en productores – o los lectores o espectadores en colaboradores” (ya no importa la intencionalidad del autor, si lo hubiera sino la implicación del público)…. El ideal, Bertold Bretch, el teatro de Bretch, tal como lo ve Benjamin, busca “situaciones”, así el espectador toma cierta distancia crítica ya que no acaba de identificarse con el protagonista, … obliga al espectador a tomar una posición.

La agenda de este modelo implicará al espectador/autor en la misma génesis de cada pieza. Podríamos hablar de una estética dialógica que concibe la obra como un proceso de diálogo y puesta en común. El artista aquí se tornaría mediador de un proceso mucho más amplio que rebasa su misma iniciativa, su intencionalidad primera no será aquí la cuestión sino la deriva de un proceso arrancado y propuesto. La cuestión, cómo pregunta Gablik sería, ¿qué hacen y que deben hacer los artistas?, este sería el debate de arte público que habría de ensanchar e restringido terreno del arte. Quizá podríamos ir más allá y seguir a Guillermo Gómez Peña cuando dice: “ la mayoría del trabajo que estoy haciendo ahora viene, pienso, de la constatación de que estamos viviendo un estado de emergencia… siento que más que nunca debemos salirnos de la arena estrictamente artística. Ya no es suficiente hacer arte”

La relación de la profesión del arte, el arte que se enseña en las escuelas y que se expone en los museos, ha creado una extraña y paradójica división entre el locus de aquellos que practican este arte y aquel del público. El modelo de artista moderno, ese fetichizado ser marca comercial, que se debate sólo en su estudio tras una larga batalla de creación ya no se sostiene. Al expandir el repertorio posible de los artistas, al buscar una ampliación de sus propias miras, vemos la necesidad de cierta dilución de su heroicidad perdida. O como afirmaría Albert Camus; “el arte no puede ser un monólogo, contrario a la presunción más habitual si hay algún hombre sin derecho alguno a la soledad ese es el artista”

La agenda de la “participación” en un linaje de compromiso político y, por supuesto, asesinato de un autor único y magnífico implicará, a decir de Bishop:

1. ACTIVACIÓN:
Busca hacer un sujeto activo, uno que logrará cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social. Establece una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador.

2. AUTORÍA:
En relación a la autoría; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública)…. Esto asume sus riesgos y su impredecibilidad.

3. COMUNIDAD:
Percibir la crisis en una comunidad como una responsabilidad colectiva y compartida… cierta idea de restaurar los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido.

Desde los años 60 el arte participativo ha reivindicado esta triple línea de acción; activación, autoría, comunidad. Estos tres aspectos aparecerán ya en los textos de Guy Debord en la Internacional Situacionista. Salir de la concepción del espectáculo, una idea esta que nos separa más que acercarnos. Es el espectáculo concebido en contraposición a cualquier idea de diálogo, un sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna. La construcción de “situaciones” espera la actividad como un desarrollo lógico desde el concepto Bretchiano de teatro pero, con una básica diferenciación: Implicar a la audiencia desde su rol de mera audiencia a una nueva categoría de viveur (uno que vive). Ya no sólo despertar la conciencia crítica sino también para producir nuevas relaciones y nuevas realidades sociales. Esas que están por descubrirse.

open kitchen, red76

red76 - OPEN KITCHEN

Volvía yo el viernes de darme los primeros baños portuseños cuando clara me llamó para que bajase al Párraga a conocer a unos tipos muy simpáticos, unos americanos que venían a arrancar un proyecto que harán para la Manifesta8, esto es, la versión murciana de la misma. Resulta que los amigos eran red76, colectivo artístico liderado (si en estos ámbitos la palabra líder no queda completamente fatal) por Sam Gould. Increíbles propuestas e increíbles tipos e increíblemente coincidente sus vías de acción y mis asuntos teóricos últimos (o últimos aprendizajes o andamiaje de ideas). Miren en ésta página.

He rescatado esta imagen de miles que tienen. Me gustó no más. Se trata de un proyecto que se desarrolla en un garaje de Oregón, donde Sam vive. Es un lugar para hablar, reunirse, debatir, y claro, comer. La comida llega a lo potluck, que es un palabro judío que significa que cada cual lleva una cosilla y genera así una comida comunitaria. Uno va a comer y a discutir y a aprender pues para eso tienen esa inmensa pizarra que es lo que a mi de verdad más me gusta. Deberían creo todas las familias del mundo tener una pizarra inmensa frente al lugar habitual de las comidas y proponer cada día algún tipo de conversación sobre algún topic, el que sea. Así evitaríamos silencios incómodos, conversaciones eternamente repetidas, evitaríamos el desgaste de las palabras, y el anclaje de las personalidades. Quizá comenzaríamos a conocer a los que siempre comen con nosotros y claro, también a nosotros mismos. Nos obligaría a posicionarnos ante todas las cosas, a cuestionar todas las cosas y a aprender todas las cosas. y si no todas, al menos, algunas.

Es una posibilidad.
Yo a mi papa se lo voy a pedir mañana mismo.
Ya os contaré con foto incluida.

Freeze Frame, de la forma y de la sociabildad, o no

“Siempre ha habido dos impulsos – el estético y el político- y ambos llegan juntos cuando hago mi trabajo: mi necesidad de crear formas es uno de los impulsos, también la rabia ante la injusticia, ambos resultan en un deseo por comunicarme a través de la diferencia, para lograr cierta conectividad a través de la empatía. Lo que me encanta son los momentos estéticos: de otro modo, no haría este tipo de trabajo. Haría directamente política”
Suzanne Lacy
In Moira Roth; “Suzanne Lacy: Between Aesthetics and Politics” (Flitridge Foundation Awards, 1999-2000. Pasadena: Flitridge Foundation, 2000. p 26)

Una de las piezas que yo llamaría “conversation piece”, o pieza dialogada, y que auna estos dos impulsos, tuvo lugar en San Francisco en 1982. Lo estético, o el impulso estético concebido como la organización de un acto de comunicación, y la forma estética como una categoría que no tiene por que ser percibida por la vista, y solo por la vista. Lacy insiste e insiste en muchos de sus textso en el arte de escuchar. En Agosto de ese 1982 realizaría Freeze Frame. En este performance-acción (y salon que digo yo) Suzanne “juntó” diecisiete diferentes grupos de mujeres – prostitutas, monjas, jugadoras de bridge, Filipinas, artistas de la Mission de San Francisco, mujeres con discapacidades, empresarias, ancianas judías – todas se encontraran en un elegante showroom bien amueblado de San Francisco con el objetivo de hablar de sus vidas y de un tópico, “la superviviencai al día”. Moira escribirá “¿Una Familia de Mujeres?”, una evolución poetica de la evolución de la pieza.

Lacy, por otra parte, escribirá “Beneath the Seams”, un sobrio texto de autoexamen. En este, dará a Freeze Frame su lugar en el contexto de sus eventos publicos masivos de esos años, en los que mujeres de diversa procedencia se “juntan” – las más notables a este respecto serían River Meetings, Lives of Women in the Delta, un performace-acción de 1980 de Nueva Orleans creado por Lacy, Jeanne Nathan y Laverne Dunn, junto con muchas otras mujeres, que se referirán al fallo de Louisiana de ratificar el “Equal Rights Amandment”. River Meetings ha ido evolucionando a partir de un proceso de creación de comunidad, tan característico del trabajo de Suzanne Lacy (en este caso se trató de una cadena de cenas privadas en las casas de esas mismas mujeres), y terminó en un magnífico “potluck performance event” (cada uno trae una cosa, es una costumbre judia, como una puchero feliz, o algo así). Este performace de puchero feliz unió a 500 mujeres en un edificio histórico del Barrio Francés, the Old Mint Building. Tal y como Lacy lo describiría en su momento: “Teníamos jovenes y ancianas, ricas y pobres, negras y blancas, todas sentadas juntas y sintiéndse enormemente orgullosas y felices de su historia colectiva y de sus logros conseguidos”

En un principio yo llamaría a estas piezas, como ya he dicho, dialogadas, o “conversation pieces” a lo Watteau. Pero me asalta una duda, que quizá gire en torno a esta división entre las feministas de primera hornada y las feministas de la diferencia. La cuestión es que en un principio yo interpretatría estas reuniones como “comunidades temporales anti-beligerantes”, esto es, cuando de modo tácito se generan unos códigos comportamentales que impiden que, una vez juntadas partes enfrentadas, no se maten las unas a las otras, y se apacigüen para lograr cierto consenso ante ciertos temas. Bueno esta reciprocidad, o consenso en la sociabilidad, como pieza clave de estas obras-acciones-performances (lo que sean) parece ser innecesaria en Freeze Frame. Como si nos imagenasemos a las prostitutas y a las monjitas charlando de sus cosas, como de toda la vida, sin necesidad de organización temporal del comportamiento. Quizá sea que el tópico a tratar es estrictamente personal y quizá “genérico”, o es una suerte de puesta en común de lo personal es político. Quizá sea ser muy happy flower, pero me da la sensación que aquí se las unía a todas por ser, simple y llanamente, mujeres. Categoría esta que parece sobrepasar a todas la demás. No se, me da que pensar, eso es todo. Quizá este terrible término, que a mi me sirve, “comunidad temporal anti-beligerante”, no sea acá necesario, pero si no lo es, la verdad, le quita todo el “fuste” al asunto. Digo yo. (no se si me explico)



[i] Lacy first published the text in the “Speak Easy” guest commentary column of New Art Examiner, October 1982; it is reprinted in this volume (chapter 15) under its original title, “Beneath the Seams.”. [ii] Lacy’s description of the “Battle of New Orleans,” first published in High Performance 3, no. 2 (Summer 1980) and reprinted in this volume (chapter 14), contains intriguing questions: “When feminist artists plan a political conference with a performance theme, where does the art making end and the life making begin? Can a conference be a performance?” The Women’s Caucus for Art invited her, in 1979, to design a performance for their annual conference, scheduled the following year for New Orleans, a city in a state that had not ratified the Equal Rights Amendment. iii] Lacy, interview by Moira Roth, “Visions and Revisions,” Artforum 19, no. 3 (November 1980): 45.

Stephen Willats u otra idea de artista

S. WILLATS - clip

Como apuntaba un blogger en Brokencity, Willats estaba haciendo proyectos relacionales cuando Bourriaud no tenía ni quince años. Lo curioso es que tanto este tipo como yo andamos inmersos en la lectura de ConversationPieces de Grant H. Kester, un libro en el que se toma a Willats como ejemplo primero a la hora de hacernos entender lo que el entiende por estética dialógica. Nada, absolutamente nada se dice de Bourriaud, nada absolutamente nada de su estética relacional. y es que me da a mi que al Kester también le da el nervio cuando se toca este tema. Por que, evidentemente, poco o nada se dice de la exposición de las piezas surgidas tras estos diálogos que las gestan. La estética dialógica me gusta, me sirve, hasta diré que me la creo, pese a que, obviamente, seguimos hablando de un sujeto que se inmiscuye en una comunidad para, a partir de ciertas cuestiones, buscar una solución consensuada a tales cuestiones, o al menos intentarlo, y, este sujeto, el artista, sigue conservando cierta excepcionalidad. Además de grandes dosis de trabajador social. Sin embargo, como siempre creí que el arte era una comunicación, y nunca vi comunicación alguna en cuadro alguno de museo alguno de los miles en los que he estado, pues, insisto, estoy fascinada con esto de la estética dialógica.

Además ahora que ando tomando notas de los múltiples proyectos de Willats no puedo evitar que me venga a la cabeza un artículo de Ranciere de “Participate”, en el que dice que no es que la gente no sepa de su miserable situación, es que, simplemente, no se saben capaces de tomar partido en sus mismos destinos y cambiar, aunque sea levemente, sus vidas cotidianas. Conseguir que una comunidad consiga que sus integrantes se hagan sujetos instituyentes es ya un logro. Y si no creemos en esta pequeña utopía, y vuelvo a remitirme a Piper, I can not see where is the point (about art, of course)

(Por cierto que todo esto lo uniré con los salones del siglo XVII como espacios de debate con unos códigos de sociabilidad preestablecidos y un desarrollo del arte de la conversación, quizá el arte que realmente se desarrolla en estos dialogicos proyectos. Ahora nos queda la duda de la recepción y la permeación social de estos intentos de consensuar opiniones y buscar soluciones a problemas concretos con una polifonía de opiniones. Ese es el quid de la cuestión, una cuestión, como se ve, muy pero que muy modal. Etamos en ello y ya tenemos algún que otro viso de luz, no muy claro, pero viso al cabo.)

estetica dialógica: del salón a la comunidad

Delille et Geoffrin

Estoy interesado en las obras de arte, los trabajos de arte, que definan el mismo diálogo como fundamentalmente estético (opuesto aquellos trabajos que se centran en la producción colaborativa de un objeto, una pintura, o una escultura o un mural…). El elemento de interés en estas prácticas es el intercambio en la conversación.

Grant H. Kester, Conversation Pieces,

Community + Communication in Modern Art

En el XVII el verbo “converser” mantenía su sentido latino de “frecuentar” o de “vivir con”, y el nombre “conversation” conllevaba un sentido de lugar, de localización que ya no conserva hoy día.

Exclusive Conversations (Elizabeth Goldsmith)[1]

Tal como apunta Kester los primeros filósofos modernos, Kant, Christian Wolff y David Hume describen la experiencia estética como una forma de comunicación, una descripción está perfectamente consistente con el role jugado por el arte en el siglo XVIII. El arte generaba unos ambientes que eran centrales para el desarrollo de las conversaciones, de la comunicación. Es más, el mismo término “conversar” tenía un sentido de lugar y no tanto de acción. La cultura de la conversación florecerá precisamente al tiempo que se asentar el poder absoluto de rey sol. Esta “arte de la conversación” tendrá su momento de gloria durante el siglo XVII cuando los primeros salones, en principio llamados alcobas, generarán un espacio para el debate “cortés” de determinados asuntos de interés común. Este procomún primero será uno ciertamente elitista sin duda, pero en él se ensayara una suerte de “esfera pública”, tal como la define Habermas. Los salones tendrán una serie de características que podemos rastrear igualmente en la estética dialógica y que queremos, así mismo, tratar de dilucidar en este texto. Seran espacios autómos no ya sólo independientes de un poder superior sino surgidos precisamente en contraposición a los modos versaillescos. Madame de Rambouillet la primera salonière, cabeza visible de la “cámara azul”, famosa desde el 1610 hasta 1660 aproxiadamente (en pleno esplendor de Luis XIV), visitará asiduamente al corte del rey sol con el único afán de estudiar al enemigo, esto es, observar todo lo que ha toda costa habría de evitar en su alcoba. Lo más importante para la ilustre dama será evitar en el salon que regntará todo posible escalonamiento social y todo comportamiento previsto y cosificado al estatus de uno. Este primigenio salón se erigirá como un espacio de diálogo en el que todos los asistentes son iguales y tienen el mismo derecho a la intervención. No puede haber tiranía en la conversación, dirá más tarde Madame de Scudery. Durante el siglo XVII la conversación cortés instaurará pues la idea de “igualdad” en los salones nobles, “la comunicación entre los miembros del grupo se basará en el principio de reciprocidad”, Goldsmith escribe al respecto, “con cada uno de los miembros contribuyendo a esa ecuanimidad en el círculo en su conjunto”[3]. Lo que unificará a estos nobles y estirados seres será ese sentido de comunidad, de compartir una comunidad de sentido. Son precisamente estas ideas que caracterizan a los salones; la autonomía, el diálogo, la sociabilidad consensuada y la igualdad de los miembros participantes, (esa posibilidad de hablar, escuchar y responder fuera de la misma identidad), las que nos interesarán a la hora de entender al estética dialógica. Y, más aun, será precisamente esta idea de comunidad la que hemos de seguir para entender tanto la estética dialógica, tal y como la concibe Kester, como para ubicar los proyectos que concebimos como “arte comunitario”. Igualmente, y dentro de este contexto, la figura del artista sufrirá mutaciones y quiebras que nos interesan para liberarlo de la retórica de la vanguardia y la fetichización de su misma figura.

Así pues, y bajo estas premisas vamos a analizar:

– El acto de comunicación: diálogo

– El concepto de comunidad, como comunidad de sentido

– La transformación temporal de la subjetividad en aras de esa necesaria “igualdad”

– La quiebra y transformación de la misma noción de “artista”

El siglo XIX vio languidecer lo poco que de este arte quedaba, como el mismo Brummell diría, ya no quedan buenos conversadores, ya el arte de la conversación está muerto para siempre. Si aquellos que quisieron ir contra el poder establecido buscando un rincón donde poder desarrollarse como individuos instituyentes encontraron en los salones un pequeño refugio de resistencia comunitaria, el XIX, el gran siglo de la burguesía, dará al traste con comunidad alguna y dejará a los artistas solos. Y esta soledad, que no tenía, por otro lado, remedio alguno, les será más que suficiente para comenzar lo que llamamos la tradición de la vanguardia. Una tradición en una vena más epatante, que ha insistido en shockear, disgustar, molestar y en ir, por supuesto, contracorriente. Asentada en la autonomía moderna se ha construido sobre una doble paradoja. Se quiere shockear al espectador, pero se quiere que salga de su estado reificado para acceder a otra dimensión, dimensión esta que nunca ha quedado del todo clara, por otra parte. En ambos casos encontramos el modelo desplegado de un mismo espectador, un espectador que es, por definición, imperfecto. Una víctima desventurada, inmersa en un mundo de vulgaridad y kitsch que espera la adjudicación de cierta corrección por parte del divinizado artista; o un ser liberado, el que sí ha entendido la obra, cuya existencia queda redimida también por la “autenticidad” de la imagen de vanguardia. Y entre ambos descansa una conciencia alterada tras el encuentro con la obra de arte, la que liberará sin duda la experiencia sensorial de las cadenas del pensamiento reificado.

Parece que la retórica de la vanguardia ha querido matar todo idea de sensus comunis o de discurso compartido. Sin embargo Jordi Claramonte afirma que no se trata de que se haya perdido, “en la vanguardia lo que pasa es que el sensus comunis se ha fragmentado y multiplicado… hay tantos sentidos comunes como poéticas … ese ser especial “evangeliza” o “molesta” a mayor gloria de la específica diferencia en torno a la que construye su poética… poética que al ser compartida por otros “seguidores” o cogéneres constituye comunidad y sensus comunis… aunque ya no es en un sentido universalizante como en la ilustración sino fragmentado, como en la vanguardia”… (poética=modo de hacer) Obviamente este estiramiento del término quizá nos lleve a error, y está lectura de la vanguardia nos llevaría a un revisionismo histórico. Claro que muchas obras de vanguardia, sino todas, tuvieron su sentido dentro de una comunidad que, seguro, compartía el modus operandi de los salones; tribus, grupos, asociaciones… sin embargo aquí nos llama la atención la idea de “retórica de la vanguardia”, una retórica que poco ha escuchado a los artistas y mucho a los teóricos. La recuperación del mito que muchos creadores, tanto en el XIX como el XX, por parte de historiadores y teóricos ha conseguido ensalzar a sus figuras en una suerte de labor compartida que, a la postre, ha distorsionado toda la lectura de la obra de arte, está cosa excepcional que nos muestra lo inmostrable de algún modo.

Pese a todo, el compromiso o creencia en el poder emancipador del arte precisamente en ese acto comunicador, ese compromiso que esa retórica a la que nos referimos se ha encargado de deshacer, sigue vigente. Como apuntaría Adrian Piper (quizá una figura que yo llamo bisagra hacia estos artistas comunitarios), sino nos creemos eso, sino seguimos teniendo cierta fe en que el arte generará un cambio a mejor en la vida de aquellos que lo vean, entonces…. Where is the point of it all????…[4]

Crecí como una estudiante que creía en el poder redentor y progresivo de la vanguardia. Supuestamente habrías de romper moldes y llevar los medios hacia nuevas direcciones. Aunque siempre me recordaban que tan sólo unas pocas direcciones eran aceptables institucionalmente, y que no habrías de indagar en ninguna otra dirección que cuestionase o cambiase el modo en el que esos “poseedores de la llama” vivían sus vidas realmente. Todo ese sinsentido de mantener al arte separado de la política no es nada más que una demanda de mantener al arte al margen de cuestiones personales, donde por supuesto lo político reina en todas las relaciones. La demanda de mantener la política fuera del arte es realmente la demanda de mantener al arte fuera de la vida real de las personas. Pero si al arte no le está permitido dirigirse hacia, y cambiar las, condiciones de la vida real, no le encuentro el interés (el punto).[5]

[1] Vamos a ver como precisamente las características alternativas que Kester propone para salir de la relación estética con un objeto “Qua Objeto” … con un nuevo recuento de la experiencia comunicativa… Dialogo … Reciprocidad…. (Esta es la introducción de un trabajo mucho más amplio que ahondará primero en los salones, luego en los community artists)

[2] Cuando la Marquesa de Rambouillet rediseñó su residencia parisina en la primera década del siglo XVII, dará proporciones arquitectónicas al nuevo concepto de “exclusividad”. A diferencia de los salones de sus predecesoras, como el de Margarita de Valois, su chambre bleue se concibió como un lugar separado de la corte del Louvre y del resto de las residencias reales. Se levantará, es más, cierta aversión a los rituales de la corte, a los ceremoniales orquestados por Luis XIV, la marquesa se acercaba asiduamente a la corte para entretenerse en la observación y establecer una clara diferencia entre su idea de “divertissement” y la del rey sol

[3] Goldsmith Elizabeth, Exclusive Conversation the Art of Interaction in XVII Century France, p. 52

[4] Hay algo en Adrian Piper que la sitúa entre un terreno, el artista excepcional dueño de una superior sabiduría que quiere, se obstina, o bien en dejar al público shockeado y anulado, o bien en cambiarlo con cierta idea salvífica. Sea como fuere, el público, tal y como está, no le vale. No le vale a ella, tampoco a una larguísima tradición vanguardista. Por otra parte, y partiendo de la base que el racismo está de hecho arraigado en lo más profundo de nuestra conciencia, es del todo admirable que Piper consiga levantarlo de su escondite y hacer que se haga presente a otro nivel, un nivel este que permita que nosotros podamos hacerle frente.
Lo que a mi me interesa de Piper es que adelanta las futuras piezas en las que la discusión de ciertos problemas, podría ser el problema del racismo claro, son la obra de arte en sí. Ella se situa en un in-between, porque sin llegar a estar en la línea de los Community Artists (cierra sus propuestas solita en su estudio tras un largo periodo de reflexión, quiere cambiar el mundo con una acción, o un objeto o un texto y, sobretodo, concibe al espectador como alguien que no está en lo correcto y al que sin duda, hay que cambiar) aboga por cierta acción social colectiva para un mejoramiento del mundo.

[5] Maurice Berger: “Interview with Adrian Piper”. Grant H. Kester, edt: Art, activism, and Opposionality. Essays from Afterimage. Duke University Press, 1998