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Ana Botella Crew

¿quienes son?

¿de dónde han salido?

son maravillosos

esto reza el pequeño texto que ha hecho las descubra al serme enviado por Diana Maffia aquí en Buenos Aires… ¿alguien sabe algo?

quiero conocerlos

Madrid se llena de bolsas de basura con la cara de Ana Botella

Después de un tiempo de silencio que para muchos de sus seguidores se nos ha hecho eterno, el colectivo de artistas urbanos ‘Ana Botella Crew’ regresa por todo lo alto, y lo hace del único modo que sabe: brindando por y para la ‘Botella’, su fuente única de inspiración, su musa única e indivisible.

ana botella crew

éste es su flicker

Local Code: Real States

Local Code - Real State

Local Code: Real States

Este link no lo proporcionó John Bella, del grupo de arquitectos REBAR, de San Francisco cuyo estudio situado en el Mission, en la 20th street con Shotwell ayer visitamos Jon (TXP) y yo.

Lo que más me gusta del link es el concepto de Gordon Matta Clark de SPACE BETWEEN PLACES, esos lugares de la ciudad que han quedado fuera de los mapas oficiales. Trocitos de mundo sin control ni estatal ni privado. Son lugares que están pero son invisibles.

CONSULTAR ESTE PDF PARA SABER MÁS DE FAKE STATES, (bueno no me deja el sistema y no se porqué), os linkeo al lugar donde encontré el pdf, mejor. SE llama ODD LOTS, y es realmente una suerte de memorial del trabajo original donde a estos artitas:

“Odd Lots: Revisiting Gordon Matta-Clark’s Fake Estates

Cabinet magazine, Queens Museum of Art, and White Columns present

A two-venue exhibition that examines Matta-Clark’s complex and provocative project through his original materials, a series of guided tours, and newly commissioned works.

Artists and tour guides include Francis Alÿs, Jimbo Blachly, Isidro Blasco, Michael Crewdson, Jaime Davidovich, Mark Dion, Maximilian Goldfarb, Valerie Hegarty, Julia Mandle, Helen Mirra, Margaret Mittelbach, Matthew Northridge, Dennis Oppenheim, Sarah Oppenheimer, Dan Price, Lisa Sigal, Katrin Sigurdardottir, Lytle Shaw, Jane South, Jude Tallichet, Nato Thompson, Mierle Laderman Ukeles, and Clara Williams

White Columns: September 9, 2005 – October 15, 2005
(reception is on September 9, 7-9 pm)

Queens Museum of Art: September 11, 2005 – January 22, 2005
(reception is on September 17, 1-6 pm)

“Odd Lots: Revisiting Gordon Matta-Clark’s Fake Estates” examines the legacy of Gordon Matta-Clark (1943-1978) through the history of his important project Fake Estates (1973-4). With 19 participating artists ranging from Matta-Clark’s contemporaries to emerging practitioners, “Odd Lots” seeks to activate the legacy of an “artist’s artist” whose dovetailing interests in architecture, sculpture, and performance have inspired creative producers in a variety of disciplines. “Odd Lots” de-emphasizes the image of Matta-Clark as a chainsaw-wielding urban land artist obsessed with the “object to be destroyed.” Instead, the exhibition underscores aspects of his work that investigate dematerialization, use value, and systems of social organization. The exhibition, with elements at White Columns and Queens Museum of Art, was conceived and curated by Cabinet editors Jeffrey Kastner, Sina Najafi, and Frances Richard.

Spectacle&Participation by Kester

Hay que leer esto

Y luego, cuando deje de pensar en inglés, haré un esfuerzo por contar un versión breve en castellano. Bueno el asunto va de una actividades en el MOCA de L.A.: The Engagement Party series (2008-2012).
Estas fiestas del enganche, bueno de la implicación, o del acercamiento involucrado, no se bien como traducir engagement, se referían a piezas, más o menos participativas de “Artistas del Sur de California Emergentes que trabajen colectivamente o colaborativamente”.

Engagement Party offered Southern California–based artist collectives and collaborators the opportunity to make socially based artworks by interacting with and exploring the museum in unexpected ways.

Kester arranca hablando de la performance colectiva de Marina Abramovic que fue realizada por muchos artistas, bailarines, coreógrafos y actores quienes hicieron exactamente lo que la diva de las divas les ordenó. Este acto multitudinario quería, además de enganchar al personal, sacar fondos y celebrar el 30 aniversario del Museo. Este acto espectacular generó a duras críticas en sectores culturales más, digamos de Downtown. Yvone Rainer no se hizo esperar y alegó que era eticamente injustificable el servilismo al que sometía la Abramovic a sus esbirros. Los esbirros, no obstante estaban encantados.

Kester continua sus diatribas, antes de llegar al meollo de la cuestión analizando el porqué tantos artistas del sur de CAlifornia han optado por lo colaborativo y lo colectivo. El asunto esque aquí, en California, surgió el primer acercamiento al arte desde el feminismo, Judy Chicago  la fResno State University que luego fue CalArts y la Women House. ellas fueron las primeras que de modo dialógico y colaborativo trataron temas de interés común para buscar salidas, o cuanto menos, reconocerse en una lucha común e inventar herramientas de resistencia colectivamente. Luego vino de NY Allan Kaprow, una figura imprescindible en la escuela artística del sur de California cuya trascendencia en los cambios estéticos, al menos en España, está aún por ser descubierta, o comentada. Allan Kaprow entendía toda labor artística desde la relación y desde la colaboración, ya fuera ne un performance o en cualquier otro acto, dar una clase o una conferencia o preparar un proyecto. Más obsesionado con dejar de ser artista que cualquier otro al final logró cambiar, hacia lo comunitario, el artisteo local, y por ende, el internacional.

Bien, una vez que nos da los toques historiográficos precisados se pone manos a la obra en su ni tanto ni tan calvo, una posición de tercera vía que a mi, cada día, me gusta más.

¿Por qué juzgar un hecho estético desde un discurso ético? Tiene algún sentido. Esta es la pregunta clave. Ahora para descubrir la respuesta lean al artículo que saldrá aquí: GRANT KESTER. Spectacle and PArticipation.MOCA+Essay

Between the door and the street

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UN PASO MÁS ALLÁ EN EL NOBLE ARTE DE LA CONVERSACIÓN.

El día 19 de octubre de 2013 en la ciudad de Nueva York Suzanne, que no pierde la energía ha organizado una buena… hablar, hablar, opinar, conversar…

This fall, Creative Time and the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art at the Brooklyn Museum will present Between the Door and the Street, a major work by the internationally celebrated artist Suzanne Lacy, perhaps the most important socially-engaged artist working today. On October 19, some 300 women and a few men–all selected to represent a cross-section of ages, backgrounds, and perspectives–will gather on the stoops along a residential street in Brooklyn, where they will engage in unscripted conversations about a variety of issues related to gender politics today. Wander among the groups, listen to what they are saying, and form your own opinions!

Between the Door and the Street grew out of a series of deep and wide-ranging conversations between Lacy and a group of activist women, held over the course of five months. Lacy considers this preparatory work to be a key part of the project as a whole, and their ideas, expertise, and principles have informed the project.

This project builds on Lacy’s rich body of work devoted to issues of feminism, including Silver Action, presented at Tate Modern, London, earlier this year; The Tattooed Skeleton, at the Reina Sofia Museum, Madrid, in 2010; and Cleaning Conditions, part of the Do It exhibition at the Manchester Art Gallery, in summer 2013. This is her first public project in New York City.

Making it Together

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TOGETHER, AGAIN
Women’s Collaborative Art + Community

BY CAREY LOVELACE

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Todo esto lo podéis descubrir siguiendo el hilo, de la web de carley lovelace, donde dice:

On view March 2 through August 4, 2008. The Bronx Museum of the Arts.

Making It Together explores an important chapter in recent history when women artists, inspired by the 1970s Feminist Movement, worked collectively in new ways to engage communities and address social  issues.  Guest-curator: Carey Lovelace. > read more: Together, Again, an essay

The Public as Sculpture

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esto se llamaba,

PLANTILLA DE LECTURAS GRUPO EL/LO PÚBLICO. (01.LPR-gGd-M.North)

y lo íbamos haciendo unos tantos pertenecientes al grupo “Lo Público” que Yaiza Hernández organizó en el CENDEAC allá por el 2009-2010. Llevaba tiempo acordándome de este artículo:

North, Michael: “The Public as Sculpture: From Heavenly City to Mass Ornament”, En Art and the Public Sphere, ed. W.J.T. Mitchell, The University of Chicago Press, Chicago and London 1990.

Un artículo que plantea la paradoja, o la imposibilidad, de la utopía vanguardista. Considera que la conversión de público en escultura, a la Beuys y su “arquitectura social”, esconde cierta imposibilidad, pues convierte al público en “ornamento de masa”, en un conjunto de sujetos pre-programados dentro de un sistema autárquico. El término lo extrae de Krakauer, De Caligari a Hitler, y los datos objetivos de Eric Hobsbawn, The Invention of Tradition. El artículo, al cabo, pretende dilucidar la posibilidad de salir de esta cuestión, mantener las esperanzas comunitarias y las implicaciones revolucionarias vivas cuando es tan fácil caer en metáforas cuasi dictactoriales. Para tal fin propone un paseo por la exposición del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington de 1982 con Acconci, Armajani, Aycock, Ewing…

Es un artículo de 1990, pero reconozco que a mi me marcó mucho. acabo de escribir sobre este tema en la nueva instalación de la modern, acabo de ver algunos vídeos sobre la estrategia de Chauchescu, me acuerdo de un artículo de aquí mismo, “participación o marionetismo”… es un artículo que cuestiona la “ética” de un Señor Zmijewski, por ejemplo, que me interesa ahora porque fue el artífice-curador de la Bienal de Berlín, la de este año, la séptima edición.

Una muy controvertida bienal en la que Voina hizo de las suyas y otros tantos grupos activistas/artistas también… el espacio expositivo se travistió en centro social/ocupado, o al menos eso pretendía. Resulta extraño como los  movimientos sociales de base y los más revolucionarios se acercan a la institución. Supongo que esta bien pero no deja de ser un fenómeno cada día más masivo y siempre contradictorio. (ya nos ocuparemos de esta bienal con más detenimiento)

Y para acabar de traer la inquietud hasta casa, recomiendo encarecidamente CONTRAINDICACIONES, botín y la subversión (el título promete, podría ser “botin a la subversión”, y así nos lo repartíamos todos… jajajajajaja)… pero no, no es esto, es que Botin y el responsable de sus becas están por patrocinar el arte “subversivo y resistente”, aunque no se si han analizado estos dos términos antes de lanzarlos así a vuela pluma.

No me resisto a pegar el párrafo segundo de la reseña de Germano Paris (ah!, y han de leer la primera parte de esto, Bancos y Patrocinio Artístico I)… una cosa digna de componer un poema imposible:

Como también se apunta en el texto, los discursos de los artistas seleccionados “implican una deconstrucción de las bases culturales de nuestra sociedad y desafían las actitudes dominantes de la práctica artística como una actividad impulsada por el mercado, ajena a una dimensión política y social más amplia. El trabajo de estos artistas aborda el fenómeno “real” de hacer arte, es decir, la compenetración entre la labor intelectual y la dimensión de la producción material. Sus resultados, a menudo incrustados en las tradiciones y códigos que van más allá de particularidades generacionales o de tono nacionalista, pueden constituir de hecho un campo de pruebas para nuevas formulaciones y también el punto de partida para un discurso subversivo, bien sea a través de un acto directo de resistencia o a través de mecanismos basados en la parodia o el comentario crítico”.

En fin, lo que me quedaba por ver.

(seguire con mi post del efecto streisand I a ver si me calmo)

los brillantes tipos de mantenimiento

Arte y basura

Esto está en contraindicaciones. Tal y como van las cosas es mejor etiquetar el arte con un cartel que ponga, “esto es arte”. Parece nuevo pero hay muchas anécdotas de los servicios de limpieza, lo que realmente saben lo que las cosas valen, que en un acto de profesionalidad tomaron lo que era arte por algo que era cualquier cosa y como tal podía servir de plataforma para limpiar trapos o podía servir para guardar cosas o para ir directa a la basura. Como son los que saben es muy probable que la emoción estética de tal receptáculo, o del bote casual o de la estandarizada basura fuera exactamente eso y no arte, porque digo yo que el arte para serlo algo habrá de provocar, aunque sea ganas de vomitar. Si nada produce nada es.

En el 76 Mierle Laderman Ukeles desarrolló una nueva etapa de su largo proyecto/proceso MAINTENANCE. Este proyecto había surgido mucho tiempo antes cuando, tras dar a luz en la década de los 60, comenzó a cuestionarse sobre las relaciones entre la maternidad, y los cuidados necesarios para ejercerla, y la labor creativa. Mierle se plantearé cómo poder unificar estas fuerzas supuestamente opuestas, y buscará la posibilidad de que estas dos cuestiones, o actividades, adquiriesen el mismo valor. En 1969 escribirá su “MANIFESTO FOR MAINTENANCE ART”, un documento que será la consecución de un recorrido teórico y práctico mucho más largo. Como ella misma asevera el arte no hace más que “encapsular” procesos, en su caso esta “cápsula” se convertirá en manifiesto. Lo que conseguirá con su manifiesto del mantenimiento será poner en cuestión la supuesta “genialidad” del singularizado acto creativo para, en contraposición, equipararla a muchas otras labores, algo menospreciadas, por requerir repetición: las labores de mantenimiento, fundamentales, por otra parte, para que personas, lugares, ciudades y contextos sigan funcionando como tales.

El arte de vanguardia, está preñado de ideas de mantenimiento, actividades de mantenimiento, materiales de mantenimiento … Yo soy una artista. Yo soy una mujer. Yo soy una esposa. Yo soy una madre. (El orden es azaroso). Hago un montón de coladas, limpieza, renovación, apoyo, preservación, etc. También (y no de modo separado) “hago” Arte. Ahora me limitaré a hacer todas estas actividades de mantenimiento cotidiano, y las equipararé, y las exhibiré, como ARTE. (Mierle Laderman Ukeles, “Manifesto for Maintenance Art”, 1969)

Un oxymorón constructivo, como un instante eterno, al unir arte y mantenimiento genera una metáfora que atrapa quizá el sentido total de lo que el arte habría de ser, como el hielo abrasador, el fuego helado, o las baudelarianas placeres horribles y dulzuras horrendas. Obviamente daba en la diana porque ni un solo artista, por muy genial que haya sido, ha hecho una carrera en “solitario”, contra viento y marea, todos se han apoyado en asistentes, madres, amantes, esposas… y demás, la independencia no ha sido más que una floritura retórica y, claro, una fantasía.

Si la misma noción de vanguardia es vista como una función del discurso de la originalidad, la verdadera práctica del arte de vanguardia tiende a revelar que la originalidad es una asunción con la que trabajar, que emerge de un terreno de repetición y recurrencia. (Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Grade and Other Modernist Myths. Cambridge, MIT Press, 1986. 157-58)

En el 76, decíamos, Ukeles producirá I Make Art One Hour Every Day, un proyecto/exposición para el Whitney Museum of American Art. Trabajo con 300 empleados, miembros de la plantilla de mantenimiento del edificio completo de Chemical Bank, todos aquello, hombres y mujeres, que hacían posible que le edificio siguiera cumpliendo su función, se mantuviera limpio, reparado, y eficiente. Obvio es que casi nadie quiere ver a estos equipos, más que necesarios, tal vez solo los espacios ocupados o centros sociales en los que esta función se solapa mezcla e híbrida con cualquier otra considerándose igual de importante, o más, que hacer el “creativo”.

Lo primero que hará será entrevistar a estos 300 trabajadores, les preguntó sobre su trabajo y visitó el completo edificio con ellos entrando hasta en las zonas más “estrictamente reservadas”. También conversará con ellos en torno a esta “diferenciación” entre estos dos mundos, el del arte y el del mantenimiento. Distribuirá una serie de cartas en las que invitará a todos a crear con ella una obra de arte del mantenimiento “viva” durante los meses de septiembre y octubre de ese mismo año. Les pidió que designaran una hora de cada una de sus jornadas como ARTE. Al terminar cada uno de sus días cada cual habría de rellenar una ficha en la que identificaría cuando y cómo había hecho su “ARTE” aquel día (limpiando el polvo, fregando el suelo, reparando un ascensor, colocando sillas, regando las plantas…)

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I Make Maintenance Art One Hour Every Day, September 16-October 20, 1976

Durante todo el tiempo que duró el proyecto Ukeles visitará el edificio todos los días. cada día tomará fotografías de la labor de los trabajadores al tiempo que les preguntaba si ese preciso momento en el que ella les fotografiaba era, efectivamente, su hora de “arte”. Estas serán las fotografías que expondrá en el Whitney, Cada día, de los que componen el mes y medio que duró la muestra, el museo se fue llenando poco a poco de polaroids. Las yuxtaposiciones eran comunes, lo que para uno era su hora artística para otro no lo era, y al revés. para uno limpiar los cristales de al fachada sur a las 10:00 am era “arte”, para otro, la misma labor a la misma hora ne la misma fachada sur era vulgar “trabajo”. Con dos preguntas retóricas sencillas es pone en jaque todas las verdades absolutas de los valores culturales y del lenguaje.

Creo que, incluso si los alumnos de la escuela de arte de Londres que piensan que lo que hacen es realmente basura no tendrán porque buscar a un profesor, con tirarlo ellos mismos será necesario. Tal vez las escuelas de arte funcionarían mejor si el equipo de mantenimiento estuviera compuesto, precisamente, por los alumnos. tal y como están las tasas académicas podría ser una solución. Mira, tal vez se lo proponga a mi amigo Wert este que últimamente a los del ministerio parece que les gustan mucho mis ideas.

Y aquí un último link en torno a la circulación social de la basura y su más famoso proyecto, sanitation system.

ni alquila, ni participa, ni open

hoy es domingo, es día 7 de octubre. el mundo se derrumba y yo sigo aquí sentada imaginando o arrepintiéndome de no haber hecho lo que habría de haber hecho y obviamente no hice. total que este fin de semana ha sido open studios, del que ya he dado cuenta pero al que he ido más bien poquito, sustituyendo la visita a estudios por los placeres del parque del berro, o de la fuente del berro, o de algo así. ayer me las pasé en la celebración de santa Tais, Tais es santa pero Tais es mi socio y amigo y es un tío, ¿por qué a mi amigo Tais le llamaron Tais que es el nombre de un arrepentida cortesana de Alejandría?. Ni idea. Solo sé que pasamos un día estupendo con los últimos rayos de sol, con pavos reales venidos  a menos y con una chica que no paraba de tricotar para un evento algo surre de las laneras de Madrid quienes, creo, van a forrar la calle Serrano de una suerte de patch work de lanas…

Retomado mi arrepentimiento y para no caer en la decadencia absoluta miraré los links pertinentes para que al menos quede registro de lo que podía haber visto y no vi, y así calibraremos lo próximo o alejado de la realidad que tiene esta otra realidad de la web.

Veamos, me perdí:

OPEN STUDIOS
– PARTICIPAR.DE (por cierto que para esto tuve yo una cita hace tiempo, y me gustaría recuperar esa historia, pasee a una comisaria y a la directora del instituto Goethe por la tabacalera, mas no parece que les gustase… aunque tal y como está el asunto tabacalesco, menos mal que no les gustó)
SE ALQUILA CUERPO

Y de todo estos daré buena cuenta cuando consiga, de primera mano, alguna declaración….

Citas descolocadas para curar la melancolía

… es frecuente encontrar en ciertos filósofos un gesto sobresaliente, característico de su escritura: una conducta de pensamiento, una manera de moverse, de portar y mostrar sus ademanes reflexivos, una forma particular de presentarse que tiene resonancias en ciertas artes y oficios. Para dar algunos ejemplos, se me ocurre que Kant podría ser un filósofo-arquitecto, Hegel un juez de la Suprema Corte de Justicia, Deleuze un alquimista y orfebre, Spinoza un bordador, Nietzsche un agricultor (y a la vez un mago), Heidegger un guardabosques, Rosenzweig un antropólogo forense, Bachelard un poeta, Heráclito un bailarín, Parménides un fotógrafo (o editor de cine), Sócrates un maestro disidente, Platón un dramaturgo, Aristóteles un estadista, Diógenes de Sínope un performancero (y padre de la resistencia creativa), Arendt una inmigrante ilegal, Levinas un maestro talmúdico, Buber un inspirador del mayo francés, Derrida un inventor y Foucault un zahorí. Prefiero no pensar en los policías, soldados o mercenarios, o en los funcionarios de la filosofía en general. Dentro de esta (como todas, arbitraria) clasificación, Benjamin aparecería como un filósofo-coleccionista.

Silvana Rabinovich: Walter Benjamin: el coleccionismo como gesto filosófico

(…) Benjamin repetía las verdades marxistas –«la burguesía… está condenada a perecer debido a las contradicciones internas que la aquejan y que se volverán mortales según se vayan desarrollando»– sin haber leído a Marx. «Burgués» siguió siendo su insulto para un estado de ánimo ­materialista, carente de curiosidad, egoísta, orgulloso, y sobre todo, ridículamente satisfecho de sí mismo­ al que era visceralmente hostil. Proclamarse comunista era un acto de elección de bando, moral e históricamente, contra la burguesía y contra sus propios orígenes burgueses. «Hay algo… que nunca se puede reparar: el no haber escapado de los padres de uno», escribe en Dirección única (…)
Coetzee: Las maravillas de Bejamin

(…) La práctica del artista, su comportamiento como productor, determina la relación que mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo
Estética Relacional (p. 51)

El totalitarismo busca sistemáticamente instaurar una forma de inmovilismo temporal, uniformar o colectivizar el tiempo vivido, fantasma de eternidad que apunta, en primer lugar, a estandarizar y controlar comportamientos. Foucault insistía en que el arte de vivir se oponía a “todas las formas ya presentes o amenazadoras de fascismo”

En relación ala discusión del concepto de arte expandido, una posición de “outsider” es imposible, y mucho más cuando se refiere a expresiones artísticas tipo “escultura social” o formas de arte en las que el artista es un instigador de la relación del arte y su entorno. Es imposible participar y permanecer fuera al mismo tiempo.
Jorgen Svenson: Four Projects (p. 53), con relación ala obra F.ART

Sinergias Petazeta

Beuys - 'Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet'

¿Y SI EL SILENCIO DE DUCHAMP NO HA SIDO SOBREVALORADO SINO MALINTERPRETADO?

Desde los años sesenta hemos asistido a miles de formas de participación en el arte; ha habido enloquecidos bailes de catarsis colectiva; ha habido garage sales; hemos podido asistir a orgías homoeróticas; hincharnos a cervezas gratis; nos han invitado a comer por la cara, hemos podido irnos a correr por prados infinitos, nos han puesto a discutir de filosofía sin tener zorra idea de filosofía, nos han enseñado a plantar cactus, hemos podido asistir a debates dadaístas… Desde los años sesenta algunos artistas, que parecían querer dejar de serlo, están empeñados en hacer participar a eso que se ha venido en llamar “público”…

Esto, como todo, tiene una larga tradición: los surrealistas invitaron a los parisinos, allá por el 21, a asistir a un entierro con su característico humor negro; sus padres los dadaístas recitarán sus facturas de la luz como acto de comunicación básico; los soviéticos simularan la toma del palacio de invierno con más de 8000 “participantes”, Bertolt Bretch esperará intervenciones espontáneas; la Baronesa dandy empleará en sus poemas todo sonido cotidiano y los situacionistas se las pasarán tomando pastís por acá y por allá, por los márgenes de la ciudad, integrando sus piezas en sus vidas o lo que es más claro, haciendo de sus propias vidas una pieza de arte, pieza está en la que el “público” estará, lo quisiera o no, integrado….

Hacer de tu vida tu obra, equiparar el arte a la vida, tampoco es nuevo… se remonta a aquel tiempo en el que tiempo era una cosa bien diversa de lo que es ahora. Para Aristóteles la vida de una persona estaba dividida entre el trabajo, el descanso y el ocio. El trabajo y el descanso completarían el ámbito de la necesidad, el ocio saldría de esta necesidad. El ocio será el “pararse”, el contemplar y el dedicarse al cultivo del espíritu, y será, por otra parte, la dedicación básica encargada de marcar la diferencia entre el “vivir” y el “vivir bien” o entre el “vivir” y el “saber vivir”. Precisamente aquellos que se “doctoraron en este arte del saber vivir” abrirán la brecha a una larga tradición de “tecnócratas del yo”, esto es, de maestros en el arte del “cultivo de sí”.

Como no, los artistas, que siempre han sido un poco pillos, decidirán diplomarse en esta táctica de resistencia precisamente cuando el naciente mercado del arte les exigirá hacerse útiles, productivos y encontrar un lugar en una nueva estructura social capitalista. Agobiados ante tal ordinario y soez futuro decidirán separarse de la masa que les rodeaba y dedicar su vida a la ociosidad más plena, esto es, a hacer algo que no cumpliera ni uno sólo de los requerimientos que el buen burgués les exigía. Decidirán, al cabo, adscribirse a la “clase ociosa” y hacerse auténticos “aristócratas de intemperie” y “aristócratas del espíritu”.

Estos “consumados ociosos” han sido leídos, para la tranquilidad de todos, como individuos diversos al común de los mortales. Unos tipos curiosamente excepcionales, algo molestos, pero inofensivos. De hecho, y hasta ahora, hemos leído al artista como un ser “rarito”, que se mueve a contracorriente, que es excepcional, que manipula un lenguaje que nadie entiende y que tiene una visión de un cierto “más allá” siempre mejor que el “más acá”. Un artista a la romántica, bien si decidiera ser bohemio, un poco guarrete y dejado, o dandyficarse, y ser elegantemente descortés, fue aquel inflamado de “individualismo” capaz de resistir la corriente general por cabezonería o decisión, capaz de llevar una vida de “perfecto ocioso” en el que tan sólo la génesis de “sí” y de toda suerte de “inútiles” obras de arte justificarían una vida que nadie tacharía de “holgazana” sino de “sacrificada a la elevada causa del arte”…. En tal caso, y si creyésemos todo lo que leemos, creeríamos, que los artistas son una pandillas de egos hipertrofiados que poco o nada han hecho, o han querido hacer, por cambiar panorama social alguno… o, como diría Albert Camus, que son rebeldes metafísicos, amenazando con una revolución que jamás acometerán….

Bien, si nos creemos todo esto, todo va bien, siempre y cuando seamos concientes que los discursos no son más que constructos de lo que el mainstream nos ha querido vender… claro que viene mejor desactivar a los artistas, mira que si se difunde su modo de vivir, mira que si a la gente le da por aprender, por alimentar el espíritu, por llevar una vida contemplativa… mira que si le da por pararse, por escuchar, por hablar para entenderse, por desarrollar rarezas, por liberar a todos los objetos de su condena mercantil…, mira que si le da al mundo por dejar de comprar, por cuestionar todos y cada uno de los valores que se dan por inamovibles, mira que si se pone todo el mundo a platicar, mira que si le da a la gente por hacer uso público de su razón, por hablar, por expresar su opinión… mira que si todo el mundo empieza a reclamar un hueco para su voz y un lugar desde el que alzarla…. Mira que si todo el mundo, lo que llamamos el “general public”, va y le da por ser “OCIOSO”, en el sentido griego del término….

Al cabo lo que nos valdría preguntarnos es por qué este “arte de saber vivir”, que ahora si quiere ser compartido, no lo ha querido ser siempre. Lo que nos quedaría preguntarnos es por qué ahora se permite a los artistas, se nos permite vamos, ponernos a hacer participar a todo quisqui, y poner a todo el mundo a conversar, y preguntar a todo el mundo, y montar comilonas y orgías, y saraos de todo pelaje… y por qué hay como un prurito de simular una feliz colaboración con la audiencia, una creatividad colectiva y un proceso siempre interesante ….. Quizá ha llegado el momento de mosquearse un poco….

Nosotros que somos peta zeta hemos querido trabajar desde una primera conversación hecha de escuchas, desde una búsqueda de pasiones alegres, desde una localización de un “común” que desde su base tiene que ser “buen rollista”….

Lo que nos mosquea, aunque hayamos trabajado dando mucho peso y mucha trascendencia a nuestro posicionamiento, es por qué a nosotros los artistas,, que siempre hemos sido un poquito parecidos, ahora va y se nos deja jugar a esto de la propagación de nuevos modos de vida, de nuevas vías de relación, de nuevas soluciones a esta cosa extraña que es estar en este extraño mundo….

Lo que nos inquieta es que aun seamos capaces de escribir en torno a un arte, el de pararse, y a un modo de vida, que es escuchar, que a todas luces no somos capaces de llevar a término con coherencia, que a nadie va a permear y que, la verdad, pocos cambios va a provocar….

Sólo nos queda, sin embargo, desde ese mismo “mosqueo”, y desde esa misma inquietud, intentar re-leer la historia del arte como nos parezca bien, reírnos un poquito de nosotros mismos y esperar que, al cabo, aunque no vayamos a variar el ritmo absoluto de los acontecimientos, al menos enriquezcamos un poquito la vida de nuestro “querido público” y descubramos algún que otro modo de relacionarnos.

sinergia.

(Del gr. συνεργία, cooperación).

1. f. Acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales.

Como formar en la renuncia a la autoría sin sucumbir

Artist-tI=Star

En 1960 el artista suizo Jean Tinguely construyó una máquina suicida en la entrada del MOMA de Nueva York. Satirizando la superproducción industrial de los años 50, toma todos los productos de desecho de una sociedad opulenta, los ensambla, los mecaniza y hace de ello arte; luego, para renegar de si mismo y de la era de la reproductibilidad técnica, establece un dispositivo de autodestrucción. Su máquina, un trasto inmenso, se destruyo a sí misma en un acto performativo de suicidio consciente. Para Tinguely la máquina era el performer. Unos 250 espectadores asistieron al evento (eso sí, la creme de la creme estaba allí reunida), en el que una construcción de 27 pies de alto, pintada de blanco culminó su desaparición tras una hora y media de convulsiones mecánicas. La inmensa escultura se incendió y tras la actuación del ilustre cuerpo de bomberos newyorkino hubo de ser rematada a base de hachazos.

La institución arte, a decir de Peter Bürger, enmarca las convenciones estéticas pero no las constituye. Si la vanguardia histórica se centra en lo convencional, la neovanguardia se centra en lo institucional. Podríamos pues leer el gesto suicida de la máquina de Tinguely como una aproximación a un terreno entre vanguardista, rupturista de los lenguajes escultóricos que integra en su producción todo aquello que queda fuera de la denominación artística cuestionando el arte y sus convenciones, la vida burguesa y sus convenciones y el triunfo de la máquina y su vanagloria y, además, podríamos leerlo como neovanguardista en el sentido de una clara crítica institucional. Nada de lo que pasó allá habría de ocupar lugar, según el artista. Obviamente sí ocupará lugar; como todo performance, y esto lo fue, aunque de una máquina. Quedará el registro, se preservaran los bocetos y los sonidos, muchos visitantes tomaran su pedacito de historia en el bolsillo y lo expondrán en su casa, tal vez deseosos de revalorizar un cachito quemado de hierro retorcido en un futuro no muy lejano.

La pieza de Tinguely abre la brecha a la desmaterialización de la escultura, del arte todo. Reivindica lo performativo y también, como la vanguardia, lo contextual. Pero fracasa en el mismo gesto, pese a si mismo y gracias, o no, a la historia. Muchos otros, y no sólo Landy, han optado por quemar toda su producción en aras de una renovación radical en sus lenguajes. Arroyo quemó todos sus cuadros, para luego, seguir pintando. Baldesari quemó todas sus abstracciones, para luego anclarse en una objetualización más sofisticada de sus ideas pero objetualización al fin y al cabo. ¿Y a nosotros, como artistas, qué nos queda? ¿Aprender un hilo discursivo para, al cabo de un largo tiempo de aprendizaje, quemarlo todo, renunciar a un credo impostado para adherirnosa otro nuevo, quizá, igualmente impostado?
Desde los 60 a los artistas les ha dado por quemarlo todo, o por enviar millones de cartas con retorno, o por llamar por teléfono todo el rato. Algunos han adquirido infinidad de personalidades jugando a la multiplicidad de identidades, muchos recrudecerán sus posturas políticas, otros emplearan su propio cuerpo como campo de experimentación,varios les dará por lo campestre. Todos, sin embargo, documentan, preservan y graban cada idea que se les pasa por la cabeza, por nimia que sea. Esta obsesión conservadora se materializará en algún lenguaje más o menos agraciado, verbal, gestual, espacial, objetual, sonoro, sugerente o zafio … al final parece ser que hacer arte, hasta la fecha, no ha sido más que hacer preguntas, plantear retos e intentar resolverlos, de algún modo material o inmaterial, de la mejor manera posible, por muy estrafalaria que pudiere parecer. Pero, nos planteamos nosotros, ¿por qué la pregunta o el reto o el problema o lo que sea debe de salir de una sola cabeza? ¿por qué no comenzar a pensar que uno solito hace más bien poco? ¿por qué no intentar un arte de todos y para todos?

Si como diría Spinoza, “nadie en soledad es lo suficientemente fuerte como para defenderse a si mismo”, entonces, ¿cómo puede un artista trabajar desde la soledad? ¿cómo puede el mito romántico seguir funcionando? ¿qué deben o deberían hacer los artistas?, no será, como afirmaría Albert Camus, el artista el hombre con el menor derecho posible a la soledad, contrario a la más habitual presunción. No hay arte sin comunicación, el arte no puede ser un monólogo. Nosotros, aun desde la academia, hemos querido trabajar desde la conciencia de la inutilidad de la esta soledad, por muy heroica que nos la vendan, hemos trabajado todo un año desde la idea de activación, buscando hacer de nosotros mismos sujetos activos capaces de gestionar nuestra propia realidad y hemos trabajado desde la idea de la autoría compartida. Durante todo un año hemos debatido, buscado, argumentado, recibido invitados, planteado problemas y hablado, hablado, hablado y hablado.

Ahora proponemos la participación total al hacer públicas intervenciones públicas tratando temas de interés público. Aquí comienza pues “aceitunas para todos”, o aceitunas gratis, una suerte de propuesta que quiere ser libre y no comercializable

PD: Comando Arte está compuesto por; Claudia Alonso Sánchez, Isabel María Campillo Ruiz, Kyriaki Chorianopoulou, Asterio Díaz López, Eugenia Hernández Dávalos, Diego José Jiménez Bedia, Dafni Malliara, Cristina Muñoz López, Josefa Navarro Balibrea, Susana Roca Ros, Raquel Rodado Martínez, Agueda Salinas Muñoz, Juan Antonio Sánchez Lujan, Juan Carlos Sánchez Palacios, Ana Isabel Torres Vaquero y Gloria G. Durán

Del Copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (II)

Foucault

MATANDO AL AUTOR POQUITO A POCO
DE BARTHES A FOUCAULT PASANDO POR DERRIDA

La crisis de la autoría como tal, pese a un largo pasado de sospechas, comienza con la reflexión de Barthes, Derrida y Foucault. Primero Derrida con una crítica a Platón a cuyo pensamiento llamará falogocentrismo, en la metafísica de la presencia. Veía el francés ciertos “Afanes occidentales” aglutinados en semejante término:

– hallar verdades objetivas
– generar polaridades irrefutables: natural/artificial; interior/exterior, oralidad/escritura
– encontrar un origen para todo, un creador, una figura original, visible, un origen identificado con la figura paterna y las jerarquías masculinas.
Roland Barthes escribirá en 1968 “La muerte del autor”, en este breve texto insiste en el cambio de mira a la hora de valorar una obra de arte. Importa el punto de vista de una recepción activa de la pieza y no tanto de la intencionalidad del autor. Una suerte de muerte de la voz del autor en el momento que la “escritura” comienza. El autor como mediador, un tipo del que podemos admirar su destreza en el manejo de un código pero nunca su “genio”. El autor no es más que un “invento moderno”, desde la Edad Media y su empirismo inglés, pasando por el racionalismo francés y la fe en la Reforma, el ensalzamiento del prestigio individual o la “persona humana” (la humanidad). La culminación de la ideología capitalista le ha dado una importancia sin parangón a la “persona” del autor…. El autor reinon en su mundo de biografías, entrevistas, grandes titulares, historias de la literatura, labels, …. Diarios, memorias, registro exhaustivo de las más triviales anécdotas hechas por el reinon….
… texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura…. la obra altera su sentido a través del texto… Jouissance el texto establece relaciones lingüísticas dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa, Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. ….. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera… ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.. Los textos (recitados), sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado…
Ramón Salazar
La historia de la cultura se ha centrado de un modo tiránico en la figura del autor, su persona, sus gustos, sus pasiones… su obra, además, se concibe casi como un fallo como hombre, a la Baudelaire, o la plasmación de una locura, a la Van Gogh, o un vicio, a la Tchaicovski…. Se busca la justificación de una obra rastreando al hombre o a la mujer que la produjo, obviando muchas otras cosas… como si fuera la VOZ DE UNA SOLA PERSONA la que queda atrapada en un código que ESA PERSONA tiene a bien desvelarnos… o confiarnos…
El autor ha sido fetichizado y engrandecido, elevado por la crítica… en el terreno del arte más que en ningún otro. Si quitamos al autor, el texto queda completamente transformado, el acto de escribir se hace un acto performativo del aquí y el ahora, la mano con su gesto de pura inscripción. Sabemos ahora que un texto no es una línea de palabras liberadas con un único “sentido teológico” (un mensaje del Autor-Dios), sino un espacio multi dimensional en el que la variedad de las escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan o colisionan. El texto se hace un tejido de citas arrancados desde innumerables centros de cultura. Como Bouvard y Pecuchet, esos copistas eternos, a ratos sublimes a ratos cómicos y cuya profunda ridiculez indican precisamente la verdad del texto, el autor solo puede imitar el gesto que siempre es ya anterior, nunca original. Solo conserva el poder de mezclar textos de tal modo que no repose solo en uno de ellos. … Sin duda la expresión de si mismo no será más que un diccionario que debe ser traducido, ciertas palabras que salen bajo otras palabras que ya estaban y así ad infinitud.
Una vez que el autor ha muerto la pasión por descifrar un texto se hace fútil, no hay un sentido último,
ni hay secretos, no hay dios, ni hay ley, ni teología, ni verdad absoluta, ni razón, ni ciencia, ni ley.

Como cuenta Vernant, en la tragedia Griega se suceden sentencias con dobles sentidos, cada carácter solo conoce un sentido, así se trama una suerte de lúcida incomprensión que es, precisamente “lo trágico”. Hay, sin embargo, alguien que si comprende las dobles significaciones y quien, además, ve la misma sordera del que habla en sus narices, ese tipo es “el lector”, o, en este caso, el “que escucha”. Aquí se revela la verdadera naturaleza de la escritura, un texto esta hecho de multitud de escritos traídos de diversas culturas y que entran en una mutua relación de diálogo, de parodia, de contestación, pero que solo encuentran un lugar en el que tal expansión llega a su lugar, el lector, y no, el autor. El lector se hace el lugar en el que todas las citas que han construido un escrito se inscriben sin que ninguna de ellas se pierda; La unidad de un texto no resta en el origen sino en su destinación…. Y el lector ya no puede ser personal, el lector ya no tiene historia. El nacimiento del lector sólo puede venir a costa de la muerte del autor.

Foucault escribirá en ¿qué es un autor? que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para ser analizado como una función compleja, como una entidad discursiva que se sitúa en el borde mismo de los textos. Foucault parte de 2 argumentos:

1. Hay miles de textos sin la función autor, no considerados “obras” (ojo, Tristan Tzara en 1921 se dedicó declamar una sentencia junto a una factura del gas…)
2. La función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio actuales, unido la capitalismo y a la burguesía, que anhela la noción de “propiedad” desde el Renacimiento.

Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: LOS TEXTOS COMENZARON A TENER AUTORES CUANDO FUERON SUSCEPTIBLES DE SER CASTIGADOS; no constituían bienes, sino ACCIONES por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la “OBRA” comienza a ser considerada como una MERCANCÍA y se regulan los DERECHOS DE AUTOR. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

El tema que propuse: “¿Qué es un autor?”, evidentemente tengo que justificarlo un poco frente a ustedes. …. porque jamás busqué hacer un cuadro genealógico de individuales espirituales, no quise constituir un daguerrotipo intelectual del sabio o del naturalista de los siglos xvn y xvm; no quise formar ninguna familia, ni santa ni perversa, simplemente busqué —lo cual era mucho más modesto— las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas.

(…)
Sin embargo, otra cuestión se plantea: la del autor, y es sobre ésta que quisiera hablarles ahora. Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía, y en la delas ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como ascensiones relativamente débiles, secundarias’ y sobrepuestas en relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la del autor y de la obra.
(…)
la única relación del texto con el autor, la manera como el texto apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos aparentemente.
La otra cuestión que indaga Foucault es ¿qué es la obra?, no es, se pregunta, aquello que escribió un autor. Pero, de entre todas las huellas que deja un individuo tras su muerte, cómo diferenciar la obra de lo que no lo es. La obra será, como la noción de autor, altamente problemática. Espectadores, obras y autores no son más que emanaciones de un modo de hacer común.

Del copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (I)

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PARTICIPACIÓN: ACTIVACIÓN, AUTORÍA, COMUNIDAD
NUEVAS RELACIONES Y REALIDADES SOCIALES

La dimensión social de la participación, la búsqueda de hacer resurgir la creatividad colectiva frente a un naciente mercado del arte cada vez más asfixiante ha estado en la agenda de la vanguardia desde los dadá, y su excursión a la Iglesia de Saint Julián de 1921, pasando por los “Artificial Hells” de los surrealistas, que consigue sacar del cabaret una causa y dedicarse a la defensa de Maurice Barrés en la calle, hasta los soviéticos, y su “The Storming of the Winter Palace” (1920), que necesitó de 8000 performers para conmemorar la revolución de Octubre, y el ruido maquínico, de Hooter Symphonies (sirenas de fábricas, motores, turbinas, … una tradición de des-autoría que busca logrará una creatividad colectiva constructiva muy unida a un compromiso político.)

Desde los 60 muchos artistas se apropian de formas sociales para traer el arte más próximo a la vida cotidiana: bailar samba, funk; beber cerveza, discutir de filosofía; organizar un garage sale; un hotel; una agencia de viajes… todas estas propuestas buscan una participación un momento de encuentro, como dice Gablik; “la curación del mundo sólo puede comenzar con cada individuo dándole la bienvenida a los otro”

Ya en el 1934 Walter Benjamin escribirá, El Autor como Productor. “Hemos de mirar a la posición de un trabajo artístico dentro de los medios de producción del momento”… la obra de arte debe ser un modelo que permita a los espectadores quedar implicados en el proceso de producción, “este aparato será el mejor, la mayor cantidad de consumidores que puedan convertirse en productores – o los lectores o espectadores en colaboradores” (ya no importa la intencionalidad del autor, si lo hubiera sino la implicación del público)…. El ideal, Bertold Bretch, el teatro de Bretch, tal como lo ve Benjamin, busca “situaciones”, así el espectador toma cierta distancia crítica ya que no acaba de identificarse con el protagonista, … obliga al espectador a tomar una posición.

La agenda de este modelo implicará al espectador/autor en la misma génesis de cada pieza. Podríamos hablar de una estética dialógica que concibe la obra como un proceso de diálogo y puesta en común. El artista aquí se tornaría mediador de un proceso mucho más amplio que rebasa su misma iniciativa, su intencionalidad primera no será aquí la cuestión sino la deriva de un proceso arrancado y propuesto. La cuestión, cómo pregunta Gablik sería, ¿qué hacen y que deben hacer los artistas?, este sería el debate de arte público que habría de ensanchar e restringido terreno del arte. Quizá podríamos ir más allá y seguir a Guillermo Gómez Peña cuando dice: “ la mayoría del trabajo que estoy haciendo ahora viene, pienso, de la constatación de que estamos viviendo un estado de emergencia… siento que más que nunca debemos salirnos de la arena estrictamente artística. Ya no es suficiente hacer arte”

La relación de la profesión del arte, el arte que se enseña en las escuelas y que se expone en los museos, ha creado una extraña y paradójica división entre el locus de aquellos que practican este arte y aquel del público. El modelo de artista moderno, ese fetichizado ser marca comercial, que se debate sólo en su estudio tras una larga batalla de creación ya no se sostiene. Al expandir el repertorio posible de los artistas, al buscar una ampliación de sus propias miras, vemos la necesidad de cierta dilución de su heroicidad perdida. O como afirmaría Albert Camus; “el arte no puede ser un monólogo, contrario a la presunción más habitual si hay algún hombre sin derecho alguno a la soledad ese es el artista”

La agenda de la “participación” en un linaje de compromiso político y, por supuesto, asesinato de un autor único y magnífico implicará, a decir de Bishop:

1. ACTIVACIÓN:
Busca hacer un sujeto activo, uno que logrará cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social. Establece una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador.

2. AUTORÍA:
En relación a la autoría; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública)…. Esto asume sus riesgos y su impredecibilidad.

3. COMUNIDAD:
Percibir la crisis en una comunidad como una responsabilidad colectiva y compartida… cierta idea de restaurar los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido.

Desde los años 60 el arte participativo ha reivindicado esta triple línea de acción; activación, autoría, comunidad. Estos tres aspectos aparecerán ya en los textos de Guy Debord en la Internacional Situacionista. Salir de la concepción del espectáculo, una idea esta que nos separa más que acercarnos. Es el espectáculo concebido en contraposición a cualquier idea de diálogo, un sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna. La construcción de “situaciones” espera la actividad como un desarrollo lógico desde el concepto Bretchiano de teatro pero, con una básica diferenciación: Implicar a la audiencia desde su rol de mera audiencia a una nueva categoría de viveur (uno que vive). Ya no sólo despertar la conciencia crítica sino también para producir nuevas relaciones y nuevas realidades sociales. Esas que están por descubrirse.

Hacerse pública

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Al tiempo que la esfera pública comenzó a expandirse por la prensa escrita y las nuevas publicaciones durante el siglo XVIII, las mujeres comenzaron a desaparecer de la misma. La transformación de esta desde una más literaria hacia otra más politizada expulsará, literal y metafóricamente, a las mujeres que en ella pretendieron tomar partido. Los discursos en torno a la relación directa entre el “hacerse pública” y perder la virtud, tomaron tal fuerza que, de hecho, y bien mirado, aun están en el imaginario colectivo. La cuestión es que las mujeres, quienes habían fundado la primigenia esfera pública como salonniers de espacios en oposición directa al centralizado poder de Luis XIV verán como, al declinar este mismo reinado, todo lo que las sostenía irá perdiendo valor al tiempo que la instituciones, en un sentido moderno, comenzaban a tenerlo. Será por tanto una cuestión paralela, la disminución, y casi desaparición, de las mujeres en la nueva, y más politizada, esfera pública, estará directamente unida, y correrá paralela, a la disminución en la importancia de los códigos de sociabilidad y los protocolos en la conversación que modelaron la cultura de salón durante el siglo XVII y parte del XVIII.

Lo que Jürgen Habermas ha identificado como la” “transformación estructural de la esfera pública” ocurrió a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En 1789 un nueva esfera pública ya había sido constituida en la que la opinión pública era la soberana y no tanto la opinión del rey, en la que “las personas privadas se juntaban para constituir el público” y se comprometían en una confrontación política con las autoridades del estado a través del uso público de su propia razón. ¿Quién era este nuevo “público”? “El público” era por definición letrado porque la esfera pública política se desarrollará desde una esfera pública letrada: la República de las Letras, en la que la razón crítica contestaba a la autoridad tradicional de la iglesia y del estado. En las estimaciones más generosas solo un 47 por ciento de los hombres franceses y tan solo el 27 por ciento de las mujeres eran letrados a finales del dieciocho. Y aunque hablemos, dadas las cifras, de una elite cuando hablamos de “el público”, marcan, por otra parte, un incremente enorme referidos al siglo anterior, especialmente referido a las mujeres. El punto a destacar, tal como lo señala Roger Chartier es “la evidencia de las cuestiones sociales aparecidas en prensa en un entorno en el que la gente tenía pocos, o ningún, libro.”

A mediados del siglo XVII, una esfera pública literaria estaba tomando forma en Francia a través de prácticas discursivas de la sociabilidad de los salones y a través de las publicaciones impresas en las que los hombres y las mujeres de letras –el público- participaban. En los primeros años del siglo XIX, sin embargo, esa esfera pública literaria había dado origen, o se había transformado, en una esfera política en la que las mujeres no tuvieron lugar. Muchas feministas han asumido que desde el principio la esfera pública era masculina, y que las mujeres fueron siempre las excluidas. Las mujeres participaron de hecho en la formación de la esfera pública en Francia. El libro “Hacerse Pública: Mujeres y Publicaciones en la Temprana Francia” se encarga de rescribir las, muchas veces olvidada, historia de la prensa escrita, para mostrar que hubo mujeres que modelaron y entraron en la esfera pública desde el tiempo de la Fronda y el ascenso del Luis XIV al poder a mediados del siglo XVII hasta la restauración de la monarquía borbónica tras la Revolución de 1815.

Publicar y escribir para el público eran los actos mediante los cuales una cultura política se irá formando y con la que una esfera pública se irá constituyendo. Al introducirnos en estos caminos discursivos, los individuos se harán agentes en esta nueva esfera de poder y política. Las mujeres y los hombres participarán en ella; ambos eran sus sujetos y sus objetos. Pero la decisión de “hacerse público” publicando se introducía en el tejido de las definiciones de género ya en el siglo XVII en la naciente Francia moderna, y las mujeres que lo hicieron en la mayoría de las ocasiones pagarán un precio que los hombres no tendrán que pagar. En la intersección de la publicidad y el genero surgen una serie de problemas que confrontan a las mujeres como mujeres, y una abanico de paradojas que modelaran la conciencia de los géneros en la relación con la cultura impresa. Las mujeres habían reinado en la cultura esencialmente oral delos salones del siglo XVII, pero con el triunfo de la prensa como modo de producción cultural, su estatus como arbitras del gusto se verá amenazado. En los salones las mujeres fueron alabadas por su estilo retórico, y por un modo de escribir que era básicamente interactivo, social, natural y modesto. Como autores que “publicaban”, ¿cómo podrían conservar esos estándares? Y más aun, en todos los campos del saber, desde el conocimiento médico hasta la literatura y el arte, ser una participante efectivo significará ser una figura pública, dirigirse a una audiencia en expansión más allá de un entorno en el que todos los miembros tenían presencia física.

Hacerse pública implicará:

1. cierta “auto-definición” y “auto-justificación”.

2. lidiar con las presiones que sobre la reputación de mujer respetable las búsquedas de estrategias retóricas “tácticas” empleadas para ganarse el apoyo del público lector.

3. asumir el mundo de la prensa como uno abierto tan solo a aquellos que podían escribir –no solo los que sabían escribir sino también a aquellos que estaban, efectivamente, autorizados a hacerlo y lidiar, asimismo, con sus representantes, en muchas ocasiones abogados.

4. ser capaz de lidiar con el rencor ante cierto “esplendor”, si la publicidad, o publicación del trabajo de una mujer le confería cierta libertad (caso de la matrona Madame du Coudray)

5. adaptarse a un nuevo “campo literario” eminentemente masculino.

Desde la misma emergencia de la esfera pública literaria en el XVII la actividad intelectual entre las mujeres florecerá. Timothy Reiss ha argumentado que surgirán nuevas teorías en torno a la igualdad racional de ambos sexos promovidas por Poulain de la Barre. Pareció pues posible durante un tiempo que los hombres y las mujeres podrían convertirse en verdaderos compañeros en la producción de la cultura. Joan DeJean estudia el origen de la novela francesa cuando había 220 mujeres autoras cuyos obras fueron a la imprenta entre 1640 y 1715. Linda Timmermans ha señalado el aumento en el número de mujeres que compitieron para premios literarios en el último cuarto del siglo XVII. Pero al consolidarse el campo literario, como lo formula Pierre Bourdieu “el sistema de las instituciones, de las prácticas, de los principios de evaluación “habitado” por los escritores”, como un lugar de actividad intelectual en ese mismo periodo, las mujeres serán gradualmente excluidas de la producción de cultura y confinadas al role de meras consumidoras.

Curiosamente, además, y mientras las mujeres aun publicaban, en el XVII, las mujeres autoras de la burguesía adoptarán el modo de proceder de la aristocracia. Las mujeres escritoras a menudo tomaban cierto carácter de escritura aristocrática aunque su estatus social fuese otro porque los códigos sociales bajo los cuales todas las mujeres literarias operaron siempre serán más estrictos mientras que escribiendo como una noble una mujer podía camuflarse bajo el anonimato que se exigía a su rango. Los aristócratas no pueden trabajar y escribir, al cabo, es un trabajo que no ha de firmarse, aunque, siempre se sabía la paternidad o maternidad de cada escrito.

Las historias de la literatura publicadas en los siglos XVII y XVIII incluyen a un gran número de mujeres. Algunas de las discusiones publicadas de mujeres escritoras hacia finales del siglo XVIII parecían haber animado la expansión de su territorio ya aprobado. Jane Altman discute que los manuales de escritura de cartas de finales del XVIII, refuerzan la visión de una esfera pública inclusiva de ambos sexos y dependiente de su interacción como individuos privados y como ciudadanos con plenos derechos. Al cambiar el siglo hacia el XIX, sin embargo, las antologías pedagógicas presentaran de modo rutinario ejemplos de la escritura de las mujeres solo para ilustrar como habían malogrado su feminidad y por tanto no habían podido vivir plenamente los masculinos ideales de virtud. Los ideales de libertad, igualdad, y fraternidad articulados por los hombres de la Revolución Francesa eran universales, pero sus instituciones eran de género específico. La esfera pública se transformará en mucho más política y menos literaria, y las políticas de la publicidad y la publicación, con su largo sucesión de discusiones en torno a la naturaleza de los géneros en su mismo núcleo, harán más y más evidente la “descatalogación” de las mujeres. Las mujeres que optaron por publicar sus textos lo harán perfectamente conscientes de los peligros que habrían de afrontar.

Durante el siglo XVII las mujeres normalmente publicarán muchas veces por casualidad o tomaran las tomarán con cautela, esperando aprovechar su poder sin caer como víctimas de ese mismo poder. Las mujeres del siglo XVIII, especialmente aquellas que vivirán a través de la Revolución Francesa, pudieron actuar de manera consciente e incluso defender sus elecciones con una conciencia de ambas implicaciones de la publicidad y de las limitaciones de su género. Todas las cuestiones aquí esbozadas pretenden, no ya solo buscar en la historia de las mujeres y de los textos de las mujeres un hilo historiográfico de la literatura impresa, sino más bien comprender la esfera pública y su misma constitución en la era moderna.

Extractos de la introducción a;
“Going Public:Women and Publishing in Early Modern France”, Editado por Elizabeth C. Goldsmith y Dena Goodman